红色经典诞生的台前幕后 台前, 幕后, 经典, 诞生

liveljy

《红色经典诞生的台前幕后》[纪实文学]

作者：袁成亮
本书以纪实手法介绍了<红色娘子军><上甘岭>等一批红色经典诞生的经过,文笔流畅,有较强的可读性,在相关刊物上发表后受到读者,尤其是中老年读者欢迎.


《红色经典诞生的台前幕后》目录
序从歌剧到舞剧：《白毛女》的变迁大型音乐舞蹈史诗《东方红》诞生记现代芭蕾舞剧《红色娘子军》诞生记革命现代京剧《红灯记》诞生始末革命现代京剧《智取威虎山》诞生记革命现代京剧《海港》诞生记革命现代京剧《沙家浜》诞生记革命现代样板戏《龙江颂》诞生记革命现代京剧《杜鹃山》诞生记共和国第一剧：《霓虹灯下的哨兵》诞生记电影《南征北战》诞生记电影《青春之歌》诞生记电影《英雄儿女》诞生记电影《创业》被禁的前前后后电影《海霞》诞生记电影《南海长城》诞生记电影《刘三姐》诞生记电影《李双双》诞生记电影《阿诗玛》诞生记电影《小兵张嘎》诞生记电影《青春之歌》诞生记电影《董存瑞》诞生记电影《地道战》诞生记电影《冰山上的来客》诞生记电影《上甘岭》诞生记大型声乐套曲《长征组歌》诞生记山城十月“雪”纷纷:毛泽东词《沁园春 ·雪》发表记《小二黑结婚》诞生记革命现代京剧《奇袭白虎团》诞生记电影《柳堡的故事》诞生记革命现代京剧《红嫂》诞生记歌剧《洪湖赤卫队》诞生记电影《闪闪的红星》诞生记电影《红孩子》诞生记哀歌一曲动天地—记张寒晖与歌曲《松花江上》歌曲《唱支山歌给党听》诞生记电影《渡江侦察记》诞生记电影《渡江侦察记》诞生始末电影《小花》诞生记电影《烈火中永生》诞生记电影《渡江侦察记》诞生记电影《一江春水向东流》诞生的台前幕后国歌《义勇军进行曲》诞生记

liveljy

序
　　“红色经典”泛指以中国人民在中国共产党领导下革命与建设为体裁，在革命文艺史上占有重要地位的文艺作品，其中尤以新中国成立到文革结束前后最为突出。从歌剧《白毛女》到舞剧《红色娘子军》，从电影《闪闪的红星》到《李双双》，从歌曲《义勇军进行曲》到油画《开国大典》……“红色经典”成为上个世纪五六十年代出生那一代人永恒的记忆，永远也割舍不了的情怀。即便在当今，这些红色典还余音缭绕，令人回味不已，并不时地在舞台和银幕上不断地被演绎着。为什么这些红色经典有着如此大的影响和生命力？多年前，当文坛刮起一股对诞生于文革命时期的“红色经典”讨伐风时，我采访了我国第一代著名芭蕾舞编导、革命现代舞剧《红色娘子军》编导、著名作家丁铃的女儿蒋祖慧女士，对这个问题有了初步的认识。正象我后来在这本书采访与写作过程中越来越感受到那样：这些作品之所以成为革命文艺史上的经典之作，一个十分重要原因就在于它们是在党中央毛主席，尤其是周总理等老一辈无产阶级革命家亲自（指导）关怀下诞生的，是那个时代许许多多顶尖艺术家在继承传统与勇于创新的基础上用心血浇灌凝聚而成的，因而在艺术上也堪称那个时代的颠峰之作（尽管其中某些作品由于以江青为首的四人帮的干预和影响而不免带有“三突出”印痕）。

　　在这些红色经典诞生过程中，令人印象最为深刻的莫过于老一辈革命家、艺术家所表现出的宽广的胸怀和对真理不懈追求，对艺术的精益求精的精神。在大型音乐舞蹈史诗《东方红》中，作为总导演的周总理为了避免宣扬自已不顾众人的反对，执意将有关“八一”南昌起义的场面划掉，在给《东方红》留下了一个遗憾的同时，也给我们树立一个伟人谦逊的风范；在电影《海霞》拍摄中，导演谢铁骊顶住江青文艺创作“三突出”，坚持不将指导员冒险保护小海霞改成“小海霞”冒险保护指导员，从而将一个真实的“小海霞”展现在观众面前；在《冰山上的来客》中，导演赵心水为了保住影片主题歌“花儿为什么这样红？”，在上级一再“你会犯错误”的呵令下，依然不计后果地哭着对领导说“你就让我再犯一次错吧！”，用自已戴高帽，蹲牛棚的代价对这首歌作了最好的诠释；导演张天民为了使《创业》冲出“四人帮”重围，不惜冒着生命危险写信给毛主席状告江青，并在邓小平支持下终使《创业》重见天日，在银幕外谱写了又一曲动人的“创业之歌”。在电影《李双双》拍摄过程中，演员张瑞芳不怕被戴上“丑化劳动人民”帽子，坚持“故事中的主人公语言一个字都不要改。” 从而将一个活灵活现的李双双生动地“立”在了观众眼前……通过这些一个个红色经典背后鲜活故事，我们不难体会到老一辈艺术家坚持真理，视艺术为生命的高贵品质。正是有了他们这种坚持真理的精神，红色经典才在那个极“左”盛行的时代给人们带来了一抹抹亮色，成为人们生活中不可缺少的一道道文艺大餐。

　　老一辈艺术家对真理的不懈追求，对艺术的痴迷也同样体现在红色经典拍摄过程中的每一个细节。导演苏里为拍《刘三姐》被开水意外烫伤后，硬是在担架上完成了影片的拍摄；杨春霞为了演好《杜鹃山》中的“柯湘”离别不满三岁的儿子，日夜奋战在舞台上，一年下来人竟瘦了八斤；在《奇袭白虎团》拍摄中，宋玉庆为了演好战斗英雄“严伟才”武打场面，摔得眼睛出血，依然不下火线；在《铁道游击队》中扮演刘洪的曹会渠为了场面的逼真冒着生命危险在火车即将到达一刹那跃马穿过铁道线。朱龙广为了拍好“地道战”从二层楼上的大杨树上跳下结果摔成终身残废……通过红色经典诞生背后这一幕幕我们不难体会到艺术家视“戏比天大”，为艺术献身的精神。正是有了老一辈艺术家这种视“戏比天大”，对艺术求精的精神才使红色经典在艺术上达到了炉火纯师青的地步。使人们从中得到了一种美的享受。

　　或许正是上述原因，本书中一些作品在相关刊物发表后，受到了读者，尤其是对那个特殊年代有着深切记忆的中年读者的欢迎，也正是因了他们的需求，才有了这本书的问世。

　　本书在写作过程中得到中国电影资料馆、北京电影学院图书馆、北京图书馆、北京大学图书馆、复旦大学图书馆、苏州科技大学图书馆等单位大力支持，在此一并致以诚挚的谢意！

　　由于本人水平有限，书中不足在所难免，恳望读者提出宝贵意见，以便将来不断的充实修正。

　　袁成亮

　　2007年1月15日

　　（本书共收录了笔者撰写的在中国革命文艺史上具有重要地位的戏剧电影歌曲及美术等六十余部（幅）红色经典诞生的的来龙去脉。全书共三十万字……）

从歌剧到舞剧：《白毛女》的变迁
　　在中国革命文艺史上，没有哪一部作品象《白毛女》那样，在歌剧、电影、京剧、舞剧方面均达到很高的艺术成就。《白毛女》之所以有如此广泛的影响，也是众多艺术家心血的结晶，无论是建国前还是建国后，不同艺术形式的《白毛女》作品可以说都凝聚了各自领域的最优秀的创作者。其中歌剧《白毛女》的成功上演为后来这出戏的电影京剧及舞剧版打下了很好的基础。

　　一

　　歌剧《白毛女》最初取材于富有传奇色彩的民间传说“白毛仙姑”的故事。这个故事从上个世纪三十年代末就在晋察冀一带开始流行。1943年，西北战地服务团来到晋察冀革命根据地为抗战服务。他们发现有些地方在晚上开的斗争大会常常显得冷冷清清，背地里一了解，才发现其中的缘由。原来村民们晚上都去奶奶庙给“白毛仙姑”进贡去了。关于白毛仙姑的来历有多种说法，有的说这个白毛仙姑是个受到地主迫害而只身逃入深山的少女，由于长期过着缺少阳光和盐的生活，致使全身毛发皆白。还有的说白毛仙姑是一个法力无边，能惩恶扬善、扶正祛邪、主宰人间一切祸福的神仙。为配合“斗争”需要，把村民们从奶奶庙拉回来。战地服务团的诗人、编剧邵子南便结合白毛仙姑的传说编了一个以“破除迷信，发动群众”为主题的民间传奇，这就是《白毛女》的最初雏形。

　　1945年，战地服务团回到延安后，当时党的七大召开在即，鲁迅艺术学院院长周扬看了邵子南写的本子后很感兴趣，决定对这个故事主题加以提炼，创作一部以“白毛仙姑”为题材大型舞台剧，作为鲁艺向七大的献礼。当时曾有人认为白毛仙姑是个神鬼故事，没有思想意义，不值得改编。但周扬等人却不这么看，他们认为：这个故事虽然带着浓厚的传奇性，它的广泛流传反映了中国农村阶级斗争的真实情况，尤其是反映了阶级剥削给劳动人民造成的沉重灾难以及广大农民与邪恶势力抗争的精神，很有教育意义。在周扬的指导下，鲁艺专门成立了舞台剧《白毛仙姑》创作班子，由鲁艺戏剧系主任张庚总负责。创作班子从导演、演员到舞美、服装、化妆等成员都是由周扬和张庚亲自点将，几乎汇集了延安文艺界大部精英。其中包括编剧邵子南，导演王滨、王大化、舒强，作曲马可、张鲁、瞿维、向隅、李焕之。

　　班子搭起来后，邵子南在他原先创作本子上很快就写出了演出本。马可等几位曲作者也在很短时间内按照剧本赋予的戏曲形式，以秦腔为基调为剧本配了曲。但试排效果却并不理想，周扬看了后也很不满意，认为无论从立意还是从艺术形式还是从表演格调，《白毛仙姑》都缺乏新意，没有走出旧剧的窠臼。他对剧组强调：要赋予新歌剧以新的主题，体现劳动人民的反抗意识，以鼓舞人民的斗志，去争取抗战的最后胜利。张庚根据周扬的意见，对创作人员进行了调整，编剧也改由鲁艺文学系的贺敬之、丁毅担任，并将这出戏定为歌剧艺术形式，剧名也由《白毛仙姑》变为《白毛女》。

　　贺敬之领命后根据周扬意见以诗人的情怀和戏剧家的表述力完成了新剧本（丁毅创作了最后一场），新剧本对民间传奇“白毛仙姑”主题作了进一步 “提炼”，将其“升华”为“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”，这一“提炼”大大开阔了原作的视野，从而在更高层次上歌颂了中国共产党领导的人民革命斗争，为《白毛女》的成功打下了很好的剧本基础。

　　对于歌剧艺术来说，最能表现它本色的是音乐。尽管马可、张鲁、瞿维、向隅和李焕之有着丰富的创作经验。然而歌剧对于他们来说却是一个完全陌生的世界，即便是《茶花女》、《蝴蝶夫人》这样的歌剧经典，他们也只是只闻其名，未闻其声。好在他们当时都很年轻，有着一股“初生牛犊不怕虎”的勇气，一个多月下来，五个年轻人竟然写出了一大堆曲子。接着又请了演员连试唱了好几天，然而试唱的结果却是令人大为失望，这些曲子中竟然没有一首能够采用。眼看“七大”召开的时间一天天临近了。剧组总负责的张庚对此也是非常的着急。问题究竟是出在哪里呢？经过一番苦思冥想，他终于找到了问题的症结所在：《白毛女》创作开始以来，反复强调了这是一部歌剧，而没有强调这是一部写给中国老百姓看的民族歌剧。几个从来没有搞过洋歌剧的作曲家拼命往洋歌剧身上靠，哪有不碰钉子的道理？ 他于是立即把马可等五个年轻人找来说：“《白毛女》是演给中国老百姓看的，别的你们啥也不用想，你们就想着要中国老百姓爱听爱唱爱看！集中精力先把开场曲‘北风吹’谱出来，‘北风吹’一开口就应该抓住中国老百姓的心……。”

　　“是呀，我们怎么没想到这一点呢” 张庚一席话说得五个年轻人茅塞顿开。由于他们此前一直浸在民间艺术之中，并在新秧歌运动中创作了《兄妹开荒》等一批重要剧目，这次一旦走出误区，写起来也格外的顺手。在创作中，年轻的作曲家们用河北民歌《青阳传》的欢快曲调所谱写的“北风吹，雪花飘”来表现喜儿的天真和期待；用深沉、低昂的山西民歌《拣麦根》的曲调塑造杨白劳的音乐形象；用河北民歌《小白菜》来表现喜儿在黄家受黄母压迫时的压抑情绪；用高亢激越的山西梆子音乐来突现喜儿的不屈和复仇的心情。歌剧《白毛女》的成功，作曲家可谓立了大功。

　　作为歌剧，对演员的选择不但要戏演的好，还要歌唱得好。杨白劳和黄世仁的扮演者不用说就落在了著名演员凌子风和陈强身上，喜儿的扮演者原来由林白扮演，但当《白毛女》改到第二稿时，她却意外怀孕了，妊娠反应非常厉害，根本没法排戏。林白不能上，一时又找不到合适的人。正当大家为此苦恼不已时。有一天，白毛女剧曲作者张鲁被一阵甜美而又嘹亮的《信天游》吸引了，循声望去，没想到唱歌的竟是一个瘦骨伶仃，扎着两个丫丫辫，地地道道的农村女娃子。这个姑娘演白毛女倒是挺合适呢。张鲁心里一阵欢喜，私下一打听，才知道这个名叫王昆的姑娘还是不久前刚从晋察冀来到延安来的。为了谨慎起见，张鲁一连跟了王昆好几天。没想到这个姑娘不但歌唱得好，而且还真喜欢唱歌，桥儿沟的山坡坡上、莜麦地里、小河滩头不时地响起了她银铃一般的歌声。王昆后来回忆说，其实那时她还是刚刚学唱民歌，当时延安民歌铺天盖地的唱得很红火，而且一唱就上瘾，嗓子不唱就难受，结果被张鲁撞上，成了《白毛女》中的喜儿。

　　剧本曲子及演员都安排妥当后，剧组便投入了紧张的排演之中。由于演员们此前在农村巡回演出参加了《兄妹开荒》等新秧歌剧目，又参加了农村减租减息运动，对农村的社会现实及农民与地主阶级的矛盾都着较深的体会。因而入戏很快，排练进行得也很顺利。为了使这个戏更饱满，内容更丰富，剧组还四处征求意见，从领导到炊事员，再到鲁艺驻地桥儿沟的老乡，大家都这为出戏提出了许多宝贵意见。正是在群众艺术实践的基础上，歌剧《白毛女》继承了民间歌舞的传统，同时也借鉴我国古典戏曲和西洋歌剧，在秧歌剧基础上，创造了新的民族形式，为创造新歌剧开辟了一条富有生命力的道路，《白毛女》也因此成为我国民族新歌剧的奠基石。

　　二

　　1945年4月28日，也就是党的七大召开的前一天，歌剧《白毛女》在延安中央党校礼堂为七大代表举行了演出，这也是《白毛女》第一次为观众进行的首场演出。整个礼堂被来自全国的527名正式代表、908名列席代表以及延安各机关的首长挤得满满当当。毛主席、朱德、刘少奇、周恩来、陈毅、叶剑英等领导人也都前来观看。在演出前，毛主席亲切地对王昆说：“这么多人看你的戏，你可别紧张啊！”王昆说：“我才不紧张呢，紧张干吗？”话虽如此，她心里还是不停地敲起了小鼓。演员紧张，导演也不轻松。当演出开始后，导演王滨带着一帮人扒着幕缝观察台下的反映。当他看到毛主席和好多观众都在抹眼泪时，那颗悬着的心才放了下来。在整场演出中，几乎所有的观众都沉浸在白毛女感人情怀的悲剧中，当黄世仁在白虎堂向喜儿施暴时，首长席后面的几个女同志失声痛哭。李富春转身劝解说：“同志们呐，你们这是干什么？这是演戏啊！”可话还没说完，他的眼泪也止不住流了下来。

　　演出结束时，全场响起了经久不息的掌声。当时延安还没有演完戏首长上台接见演职员的习惯，一般都是全剧终了时，观众鼓完掌就走人。但这天却破了例。演出结束后，毛主席、朱德、周恩来、邓颖超、罗瑞卿、刘澜涛等党和国家领导人一齐走进后台，与演职员们握手，向剧组表示祝贺。当毛主席走到扮演黄世仁的陈强面前时，只见他那原本舒展的眉头一下子皱得紧紧的，对黄世仁的愤恨使还沉浸在戏中的毛主席竟然越过这位演员而去。陈强成了全体演职员中唯一一位没有同毛主席握手的人，这使他不免感到有些遗憾。与大家握完手后，毛主席等中央领导同志又和大家聊了起来，当周恩来得知整个剧组只有王昆一个人因唱段太多才能享受吃两个生鸡蛋的待遇时，感慨万千地“许愿”道：“同志们哪，你们真是太辛苦了！真是对不住你们啊！将来我们有条件了，一定改善大家的生活！”

　　看完戏回到窑洞，毛主席又和女儿扮起了杨白劳和喜儿。似乎觉得还不过瘾，他又把刘少奇、周恩来等人找来对这出戏进行了研究。大家一致认为这个戏非常适合时宜，认为中国革命的基本问题是农民问题，所谓农民问题主要就是农民反对地主阶级剥削的问题。在抗日战争胜利后，这种阶级斗争必然尖锐起来。这个戏既然反映了这种现实，一定会广泛地流行起来。大家还就这出戏中的一些情节安排进行了商讨。刘少奇建议戏中黄世仁应该枪毙，说：黄世仁如此作恶多端还不枪毙了他？这说明作者还不敢发动群众。第二天一早，毛主席又委托中央办公厅向剧组传达了他和刘少奇、周恩来以及其他中央领导同志的三点意见：第一、《白毛女》主题好，是一个好戏，而且非常合时宜。第二、艺术上是成功的，情节真实，音乐有民族风格。第三、黄世仁罪大恶极，应该枪毙。毛主席和其它中央领导对这场戏的高度评价使大家深受鼓舞，剧组于是又根据中央领导意见对戏中某些地方进行了修改，并将黄世仁改判“死刑”。继首场演出后，他们又在延安演出三十多场，受到空前热烈的欢迎。后又到解放区张家口等城市演出，同样引起轰动。《白毛女》在解放区的成功上演，也引起了国统区人民的关注。《白毛女》的剧本也很快传到国统区，并受到进步文艺界的高度赞扬。郭沫若读了剧本后，立即写信给剧组热情肯定了它的成功。

　　艺术也是一个不断完善的过程。为了进一步提高《白毛女》的思想和艺术水平，剧组一边演出一边深入群众，征求修改意见。其实在编剧过程中，大家对某些细节就有分歧。最初的《白毛女》中的喜儿形象较多地保留了旧思想的痕迹。如当喜儿受到黄世仁污辱并怀孕时，曾对黄世仁抱有不切实际的幻想。此次征求意见，许多人指出，喜儿忘却杀父之仇而想委身黄世仁，这不符合人物性格发展的逻辑。贺敬之、丁毅在听取了群众的意见后，将这段内容删去了，并通过加强喜儿反抗性的故事情节，使喜儿作为劳动人民坚贞不屈的反抗统治者的美德进一步得到展现。在情节安排上，新增添的“深山生活”和“与黄世仁狭路相逢，用供果痛击黄世仁”等戏，都使喜儿的绝不屈服、绝不罢休的坚强意志得到充分的表现。而歌剧的特点又使戏中人物有可能畅快地通过歌唱来发抒胸臆，这就使得歌剧《白毛女》象火山喷发一样，倾泻出长期蕴积在人民群众心灵深处的对地主阶级的仇恨之情。

　　此外，经过改编的《白毛女》还进一步体现了党的影响故事情节。如1946年在张家口演出中增添了大春大锁痛打穆仁智、赵老汉讲述红军故事、大春在赵老汉指点下投奔红军以及杨格村解放后，大春回到家乡开展反霸斗争等重要情节。这样就把农民的反抗性进一步和党的影响联系了起来，大大提高了作品的思想性。这些重要改动使白毛女无论在思想性还是艺术性方面都较原来的戏有了很大的提高。

　　“翻身人看翻身戏”，由于《白毛女》在思想上和艺术上的高度成就，它成了解放区影响最大、最受欢迎的剧目。该剧在延安演出30多场，场场爆满。解放区报纸不断报道当时演出的盛况：“每至精采处，掌声雷动，经久不息，每至悲哀处，台下总是一片唏嘘声，有人甚至从第一幕至第六幕，眼泪始终未干……散戏后，人们无不交相称赞。”（1946年1月3日《晋察冀日报》）。 抗战胜利后，《白毛女》在土改运动和解放战争中，充分发挥了艺术作品的感染力量，成为发动群众开展反霸斗争和土地改革运动的最生动的教材，一些村子在看了《白毛女》演出后，很快发动群众展开了反霸斗争。一些小资产阶级知识分子也撰文叙述《白毛女》对自己阶级感情变化所起的重要影响。有的部队看了演出后，战士们纷纷要求为杨白劳、喜儿报仇，掀起了杀敌立功的热潮。“为白毛女报仇”也一度成为部队杀敌立功的口号之一。据演黄世仁的扮演者陈强回忆：有一次，他们在延安为周总理和部队官兵演出时，有一位战士看到剧中一个情节时，无法控制心头的“怒火”，竟然拔枪要打他，幸被他人即时制止了。事后同事们诙谐地对他说：“陈强，你把黄世仁这个角色演活了啊！怪不得人家要拿枪打你呢。”

　　歌剧《白毛女》能够在千千万万群众中起到这样大的教育作用，这在革命文艺史是空前的。

　　三

　　歌剧白毛女的成功催生了多种文艺版本。1950年，东北电影制片厂（长春电影制片厂前身）首先决定将歌剧《白毛女》搬上银幕。由水华、王滨、杨润身改编，陈强演黄世仁，张守维演杨白劳，李百万演大春，田华演喜儿。

　　尽管有歌剧《白毛女》打下的底子，然而要将歌剧改编成电影却不是那么容易的事。首要的问题就是如何将新歌剧与电影艺术结合的问题，即如何将电影和歌剧两个在美学倾向上迥异的艺术形式融合为一，从而创造出一种能保留大量歌唱的故事片。水华早在三十年代便投身左翼戏剧运动。1949年后转入电影战线任导演。他从影以后只拍了7部故事片，数量比他同代的许多导演都少，但他的作品却以内涵丰富、思想深刻、形象鲜明、意境隽永、手法细腻，风格质朴淡雅而受到观众的好评与电影界的一致推崇。他那深厚的艺术功底为无疑为电影《白毛女》的成功创造了很好的条件。影片《白毛女》从整体构思到艺术形式都具有鲜明的民族风格。它以比兴手法，结合蒙太奇的运用，情绪的对照及情节的呼应，获得了强烈的艺术效果。《白毛女》是新中国电影探寻民族风格的重要作品。

　　如果说歌剧《白毛女》造就了王昆，那么电影《白毛女》则成就了田华。与歌剧《白毛女》一样，水华等人开始也为没有找到电影中女主角“喜儿”的扮演者而苦恼。后来还是陈强向导演推荐了田华。他对导演说，田华在延安时曾演过舞台剧《白毛女》，人挺朴实，很适合演苦大仇深的喜儿。于是正在延安的田华被专程赶来的水华和陈强接到了剧组试镜，只试了几个镜头，导演便高兴地说：“喜儿就是她了！”。在排演中，田华将自已在农村度过的苦难经历很好地融进了角色中，真实而细腻地表演出了喜儿的痛苦、仇恨与欢乐，从而出色地塑造了一个苦大仇深、朴实、善良而又富有斗争精神的农村姑娘的形象。在剧中有一场戏表现的是大年三十死在寒风狂雪之中杨白劳静静地躺在地上的情景，当饰演喜儿的田华唱到：“爹爹何时回到家，心里有事不说话，天明倒在雪地里，爹爹爹爹你为什么……”时悲痛欲绝，声泪俱下，甚至连台词都唱不下去了，急得导演直喊“停机！”。原来田华在延安时，一直由在剧中饰演杨白劳的张守维照顾，战争年代，他们形成了父女般的真挚感情。田华后来回忆当时情形时说：饰演杨白劳的张守维躺在地上，由于很投入，她以为像真的亲爹死了一样。导演开导田华，“这样不行，你要把第一自我变成第二自我！”这场戏前后拍了３次才收镜。

　　同当年歌剧一样，在电影中陈强把黄世仁演得十分逼真。陈强表演反派人物的最大特色，是善于从生活出发，探索反面人物的内心世界和独特个性，揣摩角色的心里活动。他演黄世仁，一方面表现他作为地主阶级的孝子贤孙，对母亲的孝顺，另一方面表现黄对佃户杨白劳的残忍。此后，无论陈强走到哪里，老百姓总会说：你看就是他——黄世仁！后来《白毛女》参加苏联莫斯科电影汇演，在汇演期间，与扮演喜儿的田华处处受欢迎相比，扮演黄世仁的陈强却处处遭人“横眉冷对”。

　　电影《白毛女》前后共拍摄了１２个月。改编后的电影《白毛女》受欢迎程度丝毫不亚于歌剧，在全国20家影院首映第一天，观众即达47万多人。国内首轮观众更是高达600余万。无论文化界还是普通观众都热情称赞《白毛女》是一部非常成功的作品，认为这部影片的主题好，故事统一完整，现实性强，人物的阶级界线划分明确，阶级感情明确，突出了人物性格与感情，充分表现了农民阶级反抗地主阶级残酷剥削的行为，表现了中国农民在中国共产党领导下所进行的翻天覆地的革命斗争。1957年电影《白毛女》被文化部评为优秀影片一等奖。

　　电影《白毛女》先后在30多个国家、地区映出，并受到了热烈欢迎。影片在1951年7月捷克斯洛伐克举行的第六届卡罗维？发利国际电影节放映时，座无虚席，并荣获该电影节的第一个特别荣誉奖。捷文化宣传部长认为：“影片不仅充满了深情与优美的民歌，令人体会到中国悠久的民族艺术，而且巧妙地引用了民间传奇，动人地刻划出中国农民在封建压迫下艰苦斗争的史迹，我确信在今天反对美帝国主义的斗争中，中国农民必将继续发展他们这种坚韧不屈的顽强精神。”前苏联著名导演瓦尔拉莫夫认为：“这个影片显示出与现实主义处理题材的方法和谐结合着的中国戏剧的优良的传统。”法国电影史家乔治？萨杜尔在他的巨著《电影艺术史》中称赞《白毛女》是“动人心弦的现实主义”作品。继《白毛女》被搬上银幕后，1958年，中国京剧院又以歌剧为蓝本将其搬上了京剧舞台。由范钧宏编剧，在剧中李少春演杨白劳，袁世海演黄世仁、杜近芳演白毛女、叶盛兰演、李金泉演大春。该剧也是最早尝试用京剧的唱念打来表现现代题材的剧目之一，为京剧现代戏开辟了一条成功的道路。

　　继歌剧和故事片成功上演之后，1965年上海舞蹈学校又以歌剧为蓝本将《白毛女》搬上了芭蕾舞舞台。该剧由黄佐临任艺术指导，胡蓉蓉、傅艾棣、程代辉、林泱泱任编导，严金萱等人负责作曲，主要演员有蔡国英（茅惠芳）、顾美（石钟琴）、凌桂明等。

　　舞蹈版的《白毛女》保留了原作中的基本人物关系和戏剧冲突，浓缩了情节，并大量运用民间舞蹈、传统戏曲乃至民间武术的动作，使之与芭蕾舞艺术相结合，深受群众欢迎。在音乐创作方面，舞剧《白毛女》除保留了原歌剧中的《北风吹》、《扎红头绳》之外，还将《我要活》、《太阳出来了》加以改编发展，并新创作了《序歌》、《与风雪搏斗》、《盼东方出红日》等独唱、齐唱、合唱部分，该剧开创了自柴科夫斯基的舞剧《胡桃夹子》运用声乐以来，音乐中声乐成分最重的一部舞剧之纪录，这也是中国人的艺术审美情趣对西方传统芭蕾舞音乐的一次大胆革新。剧中还运用了抗日时期的一些革命歌曲如《参加八路军》、《军队和老百姓》、《三大纪律八项注意》等，使舞剧的时代背景更为鲜明、真实。此外，舞剧《白毛女》在配器方面巧妙地将板胡、竹笛和打击乐器等一些民族乐器融于管弦乐之中，对于渲染剧情起了很好的烘托作用。如剧中采用三弦艺术将地主黄世仁和狗腿子穆仁智的狡诈和猥琐形象刻划得栩栩如生。

　　改编后的芭蕾舞剧《白毛女》堪称现代生活内容和芭蕾舞艺术形式的完美结合，它以其深刻的思想内容，鲜明的人物形象，浓郁的民族风格，优美动听的音乐受到了广大观众的热烈欢迎，先后公演了1500多场，场场爆满。作为中国的艺术形象，50年来舞剧《白毛女》还出访过亚、欧美国家，并同样受到了异国人民的欢迎。

　　1994年舞剧《白毛女》荣获中华民族舞蹈经典作品金像奖。

liveljy

大型音乐舞蹈史诗《东方红》诞生记
　　大凡上了一定年纪的人对大型音乐舞蹈史诗《东方红》一定不会陌生，作为建国后第一部全面反映中国革命历史的大歌舞作品，《东方红》以其恢宏壮美的场面，众多的民族表演艺术形式在新中国文艺史上写下了辉煌的一页。

　　为了庆祝建国十五周年，周总理倡议搞一台反映党的斗争历史，展现毛泽东思想发展过程的大型歌舞作品。在《东方红》的编排过程中，周总理几乎每天都要亲临现场指导，为《东方红》的诞生倾注了大量心血……

　　1964年，在中国共产党的领导下，我国各族人民在党的领导下继克服严重经济困难后，在第三个五年计划建设中又取得了令人瞩目的伟大成就，举国上下呈现出一派太平盛世、国泰民安的繁荣景象。为了庆祝新中国建设的伟大成就，党中央、毛主席决定这年十月一日举行盛大的庆祝活动，并邀请各兄弟党和友好国家的领导人来华参加。既是庆祝，大型文艺活动当然是少不了的。当时文化部和中国音协正为此筹办一起规模较大的“北京音乐节”。周总理对此很是关心，当他详细了解了音乐节筹办的情况后，经过认真思考，认为办“音乐节”条件还不够成熟，不如创作一部表现党的斗争历史，展现毛泽东思想发展过程的大型歌舞作品。

　　中宣部文化部对周总理的建议进行了认真研究，认为总理的建议是可行的，因为在此之前，上海方面在“上海之春”音乐节期间就曾排演过一部歌颂党和毛主席领导中国人民进行革命斗争的大型歌舞节目。而空政文工团、中央歌舞团等文艺团体也先后演过“革命历史歌曲表演唱”以及舞蹈《大刀进行曲》《飞夺泸定桥》等节目。此外，在党的各个革命时期也都产生过深受人民群众喜爱的大量革命歌曲和新民歌，把这些节目和相关历史资料进行选择和编排，完全可以创作一部表现革命历史进程的、高质量的大歌舞。

　　周总理在听取了中宣部文化部的研究意见后，经与陈毅副总理商量决定于7月31日成立以周扬为首的大歌舞领导小组，并将这出大型音乐舞蹈史诗定名为《东方红》。此时离国庆节还不到两个月的时间了，时间之紧，任务之重是可想而知的。好在无论是编导，还是演员都是从各地挑来的顶尖人物，可以说是荟萃了当时国内一流的编导、作曲家、歌唱家、舞蹈家等各类艺术家。编导组以陈亚丁、周巍峙为首，仅舞蹈编导组就包括了以查烈为首的29人。参加演出的人员达三千人之多，其中有五大军区的文工团、北京的所有文艺团体，还有数百名工人和学生业余合唱团的成员。8月12日，所有参演人员在北京进行了一场动员大会后便立即投入到了紧张的排练之中。

　　作为《东方红》总策划、总导演，周恩来为《东方红》倾注了大量心血。每天在忙完了一天的国务之后，他都要在深夜一两点钟来到《东方红》剧组，和编导们一起讨论，大到指导思想，小到具体词曲，他都亲自参与。《东方红》是一部政治性、历史性都很强的作品，某些历史事件的评价以及在戏中所占的份量都不是单纯用技术手段所能解决的。如何在大型歌舞中表现党的诞生、秋收起义、遵义会议这几次大的历史事件是周总理最为关心的。他不但要求突出地表现这些事件，还要求在艺术上尽可能完美。“东方曙光”是一场反映中国共产党诞生的大歌舞，当时尚没有现成描写和歌颂共产党诞生的歌曲。周总理对此很是着急，时任文化部部长的周巍峙为此专门到音乐研究所找到了一首名为《北方吹来十月的风》的歌词。周总理看了歌词很是高兴，认为它很好地说明了马列主义传播和中国革命的关系，也表达了毛主席所说的“十月革命一声炮响，给我们送来了马克思列宁主义”这个历史性结论。而作曲家李焕参考大革命时期群众歌曲的风格为这首歌词谱的曲子也很受周总理的赞赏。周总理还亲自为这首歌设计了布景：天幕的左侧是光芒四射的马克思、列宁画像，在画像前同时升起两面旗帜，一面是党旗，一面是绘有毛泽东青年时代头像的红旗。在两面旗帜的导引下，行进着中国革命队伍。周总理说，当时代表党的正确路线的是毛泽东同志，所以决定在红旗上加上他的头像。

　　看过《东方红》的人对戏中没有“八？一”南昌起义的场面感到困惑不解。按理，这样一部反映中国革命的大型史诗，没有南昌起义也是说不过去的。因为南昌起义是中国人民解放军的建军节，是我党进行武装斗争的开始，在我党我军历史上占有十分重要的地位。不写“八？一”南昌起义，当然地就不成其为完整的当代革命历史。其实，创编班子最初也是这么定的，但周恩来却将它拿了下来。创编人员据理力争，特别是一些部队的同志闻讯以后还专门到周总理那儿坚持要在史诗中表现这一重大的历史事件。但周总理坚持已见，他强调说：这部革命史诗，一定要突出表现毛泽东对当代革命的正确领导和卓越贡献。周总理为什么不同意在音乐舞蹈史诗《东方红》中出现“八？一”南昌起义的场面呢？其实，稍微有点革命历史知识的人，都会意识到周恩来的初衷。因为“八？一”南昌起义是由周恩来等人亲自指挥的，要写“八？一”南昌起义，必然要涉及到周恩来的历史功绩，甚至出现周恩来的艺术形象。周恩来不主张将“八？一”南昌起义放进去就是为了避免宣传自己。这件事充分地表现出了周恩来谦虚谨慎、甘当无名英雄的高尚风格，但也因此给《东方红》这部史诗带来了些许遗憾。

　　《东方红》的歌曲大多高亢嘹亮，充满激情。相比之下，有一首《游击队歌》就显得轻快多了。开始时，有人不同意把这首歌放进去，说这首歌过于轻松，抗日、跟鬼子斗争哪有那么轻松？周总理却不以为然。他说，这首歌洋溢着革命乐观主义情绪，好听，群众爱唱，当时对动员学生参加革命起了很好的作用，是人民批准的作品。有的时候需要雄壮的东西，有的时候也需要轻松的东西，有统一也要有变化，革命是广阔的，革命的感情也应该是丰富的。周总理的话虽是针对这首歌而讲的，但它却涉及到从艺术风格的角度怎样理解革命文艺特点的问题，剧组因此也从中受到很大的启发。正是在总理这种思想指导下，剧组才不拘成法，大胆运用各种艺术手法和表现手段，西洋独唱、民歌独唱，荟萃一堂，西洋乐队和民族乐队同奏一个调，舞蹈不仅表现了多民族特点，而且也表现了人民生活、战斗场面等，从而使这部史诗式的大歌舞更加丰富多彩、生动活泼。

　　在整个《东方红》创作过程中，周总理不仅对节目安排与有关人员磋商，即便是一些小景观的布置，他是再三权衡，力求完美。剧中有一个场面就是人民群众欢迎解放军入城场面，创作人员起初决定将这一场入城式放在北京。但周总理认为，这个场面放在南京更为合适，因为南京的解放标志着蒋家王朝的覆灭，有着更为特殊的意义，而且放在南京也照顾到了南方城市，因为关于北京的场面还有最后一场中天安门广场盛大的各民族的聚会。大家听了觉得总理说的很在理，于是便根据总理的意见作了修改。一次，周总理陪同应邀前来访问的日本芭蕾舞团清水正夫和松山树子参观人民大会堂《东方红》演出后台。松山树子提出了一个灯光设置上的技术问题，周总理当即给她作了解释。一位大国总理怎么会了解这么细的小事情呢？这令她感到很是惊奇。当工作人员告诉她整个大歌舞都是在周总理关怀指导下完成的时，松山树子感慨地说：“你们是幸福的，只有你们中国才有这样的总理啊！”

　　作为一部共和国历史上最辉煌的史诗性歌舞剧，《东方红》不但生动地演绎了许多经典文艺作品，同时也涌现出一批深受人民喜爱的新歌新曲。《赞歌》《毛主席祝您万寿无疆》《情深意长》《游击队歌》《二月里来》《南泥湾》等一批革命歌曲迅速红遍大江南北。

　　音乐舞蹈史诗《东方红》是在全国人民奋发昂扬的革命热情中诞生的。它既是对建国以来中国歌舞艺术的一次巡礼，同时也是继京剧现代戏观摩演出大会以后，我国音乐舞蹈界在革命化、民族化、群众化道路上取得的又一个新的重大成就。这部作品发扬了我国人民所喜爱的载歌载舞的形式，采用了歌舞、大合唱、齐唱、独唱、群舞、独舞以及民族乐队和西洋管弦乐队的联合演奏等多种艺术表现方法。全部史诗由三十多首革命歌曲和二十多个舞蹈组成，其中包括五个大合唱、七个表演唱，还穿插了十八段朗诵。在排练过程中，剧组还多次邀请工人、战士和学生等观看，认真听取他们的意见，使这出大歌舞更适合广大观众的口味。尤其令人耳目一新的是，《东方红》不但生动地演绎了在此之前诞生的许多经典歌舞作品，同时也涌现出一批深受人民喜爱的新歌新曲。

　　胡松华连夜赶《赞歌》《东方红》演出前夕，周总理看到东方红《伟大节日》一场中只有藏族女声独唱，其他各民族都在跳“哑巴舞”。他立即把导演找来说：“这不符合民族生活的真实情况，应在藏族女声独唱的前面，加一个男声蒙古族的独唱。”当时写词的诗人们都走了，找谁来写这首蒙古族的独唱歌词呢？导演这下可犯了难，有人提议不妨让熟悉蒙古族人民生活的胡松华来试试。导演虽然对这个青年歌手心中没底，但在此情形下也别无选择。于是，正在北京参加《东方红》排演的胡松华在半夜十二点接到了一个新的紧急任务：连夜拿出一首蒙古独唱歌曲。胡松华领命后立即投入了创作。好在他到《东方红》剧组前在内蒙古进行了为期三个月的采风活动，美丽草原上那翻腾的草浪、热情好客的牧民以及草原人民对党的恩情很快在他的笔下汇成了一首优美的《赞歌》：“从草原来到天安门广场，高举金杯把赞歌唱，各民族兄弟欢聚一堂，庆贺我们的翻身解放……。”第二天一早，当编导们看到胡松华交上来的歌词后脸上都露出了满意的笑容。周总理对歌词也很是欣赏，说：不要请作曲家另写曲子了，就采用民间流传的曲子加以改编。胡松华于是又以蒙古牧歌《小黄马》曲调为基础为这首歌谱了曲子。《小黄马》是一首以小黄马在草原上奔驰，来比喻生活中不畏艰险的蒙古族牧歌。胡松华在对《小黄马》曲调进行改编时采用了蒙古族人民特有的感情表达方式，在引子和结尾部分采用了蒙古牧歌式的长调加以烘托，这种前后无词胜有词的感情表达方式使《赞歌》透出浓郁的草原气息，充分体现了蒙古族人民对党的一片深情。这首具有浓郁蒙古长调风格的歌曲在审查预演时获得了专家们的一致好评，并随着《东方红》的演出在亿万观众的心中引起了强烈的感情共鸣，成为《东方红》推出的一首经典之作，一直传唱至今。

　　才旦卓玛唱响《毛主席祝您万寿无疆》 大型音乐舞蹈史诗东方红可以说是各民族的一次盛会。早在东方红策划之初，周总理就曾明确指示：“在天安门广场的场面上，要有少数民族演员参加。凡是那些能够胜任的少数民族演员，都要调到北京来。”

　　作为从西藏走出来的第一代歌手，藏族歌唱演员才旦卓玛便是这时候被挑选参加《东方红》的演出的。她在《东方红》中以一首《毛主席祝您万寿无疆》第一次向全国人民亮出了自已那浑然天成的嗓音。在演唱中，她把自已对党、对毛主席、对周总理的无限感激和爱戴之情融进了歌声，深情而又细腻地表达了西藏人民对共产党、对新中国的无限热爱之情，也表达出全国各族人民的心声，才旦卓玛的名字也很快随着这首歌响遍大江南北。

　　邓玉华放歌《情谊深长》 “五彩云霞空中飘，天上飞来金丝鸟。啊，红军是咱们的好兄弟，长征不怕路途遥……。”这首名为《情谊深长》歌曲创作于1962年，表现的是红军经过云南时彝族地区时的情景。在《东方红》排演中，这首歌最初采用的是美声唱法，但效果不是很理想。周恩来于是指定邓玉华将这首歌由美声唱法改为民歌唱法，并由她以一个彝族姑娘的扮相来演唱这首歌，以表达彝族人民对红军的深厚情谊。这对当时的邓玉华来说无疑是一次挑战。因为，这首歌用民歌风格来演唱即便对一个老演员来说来难度也是很大的，更何况她这个当时只有22岁的青年歌手呢？面对在几百人的大乐队伴奏，邓玉华起初唱这首歌老是跑调，但她并不气馁，仔细研磨，经过十多场演出后，她终于将这首歌唱到了十分完美的地步，成为东方红中的一个亮点。邓玉华因这首《情谊深长》一举成名。后来，她还凭这首歌成为第三届中国金唱片奖获得者。

　　《七律？长征》出重彩 反映红军两万五千里长征的《万水千山》一场歌舞是《东方红》中的一出重头戏，为了用歌舞形式生动地再现这段革命英雄主义的壮丽史诗，大歌舞领导小组决定用毛主席那首《七律？长征》作为主题合唱曲。为了在极短的时间里拿出最好的曲目，大歌舞领导小组号召在京的作曲家为这首“七律”谱曲，并得到了作曲家们的热烈响应。不久，大歌舞音乐组便收到３０多份作品，并将这些作品不署名地编号印发，由合唱队试唱、录音，然后进行讨论。经过反复试听，音乐组最后选择了由著名作曲家彦克为毛主席这首诗谱的曲子，并组织人员对其以修改。彦克随后又为这首主题曲突击创作了管弦乐伴奏总谱，使之与主题合唱曲相宜得彰。这首雄壮激越、充满革命乐观主义的歌曲在《东方红》一经演出，便立即成为全国各地文艺舞台的重头节目，有不少演出团体还依据合唱编了排了舞蹈，载歌载舞，很受欢迎。

　　1964年10月2日晚，大型歌舞《东方红》在首都人民大会堂首次隆重上演。毛主席等党和国家领导人观看了演出。《东方红》首场演出后，毛主席朱德周恩来等党和国家领导人和全体演职员一起合影留念。随后，周总理向大家宣布了一个振奋人心的大喜讯……

　　1964年10月2日，首都人民在经过一天的欢庆后又迎来了一场激动人心的大型文艺节目——大型音乐舞蹈史诗《东方红》在首都人民大会堂隆重上演了。毛主席、刘少奇、朱德、周恩来等党和国家领导人也都前来观看。

　　“东方红，太阳升，中国出了个毛泽东……”伴随着千人大合唱的抒情歌声，舞台上的帷幕徐徐展开，只见一望无垠的大海烟波浩淼，一轮红日喷薄欲出，歌声荡漾中，翩翩起舞的百余名少女组成的金黄色大葵花熠熠生辉，光芒万丈的旭日在湛蓝的海面上冉冉升起，与闪烁金色光芒的葵花交相辉映。这一幅“葵花向阳，人心向党”的生动场景顿时在全面激起了雷鸣般的掌声。随后，秋收起义的革命风暴，井冈山革命根据地的斗争事迹，二万五千里长征的艰苦岁月，革命圣地延安的壮丽风光，抗日游击队战斗情景，反饥饿、反迫害、反内战的人民怒潮，以及“百万雄师过大江”的伟大进军，这些新中国诞生前的种种历史斗争场面，通过感人的音乐舞蹈形象，历历如绘地再现在观众眼前，使在场观众无不热血沸腾。这部音乐舞蹈史诗的整个演出过程，洋溢着无产阶级的不断革命、彻底革命的精神，反映出伟大的中国人民艰苦卓绝、前仆后继，将革命推向前进的英雄气概。

　　在最后一场中，伴随着世界人民团结战斗的最强音《全世界人民团结起来》在大厅里激越回旋，不同服装和肤色的革命的兄弟姐妹们，并肩携手出现在舞台上。只见他们双双高举合握在一起的拳头，高声齐唱“互相支援，奋勇前进……”此情此景使全场欢腾振奋的情绪也随之达到了最高潮。当历时两个多小时的演出结束时，大厅内灯光通明，上万名中外观众全体起立，全场顿时爆发出长时间的热烈掌声。

　　《东方红》首场演出后，又接连在人民大会堂连演十余场，盛况空前。毛主席等党和国家领导人对这出戏也给了高度评价。10月16日，全体演出人员接到通知，下午2点钟要在人民大会堂集合，说是有中央首长要接见。大家听了，激动不已，因为不用说这中央首长就是毛主席等党和国家领导人了。下午2点大家准时来到了人民大会堂，一位负责同志关照大家说：“中央首长工作很忙，很辛苦，时间也很宝贵，出来和大家见见面，照了相就走。接见时大家不要都拥上去握手，以免造成混乱。”然而，大家等了好久，仍不见毛主席出来，心里很着急，唯恐上面取消这次会见。直到负责同志又出来解释说：中央首长有重要活动，会见的时间可能要晚一些，大家这才放了心。下午五点，大家盼望已久的时刻终于到来了，在一阵热烈的掌声中，只见毛主席红光满面、神采奕奕地朝大家走了过来，周总理、朱德委员长和其他一些首长紧跟其后。轮到照相时，藏族歌唱演员旦卓玛的位置正好在毛主席和朱德委员长座位后面。她多么盼望能和毛主席握握手，用语表达一声问候啊。但她却不敢这样做，怕违反纪律。倒是周总理好象看出了她的心思，拉着她的手对毛主席介绍说：“主席，她就是才旦卓玛，藏族歌手，领唱《毛主席祝您万寿无疆》的就是她。”毛主席亲切地看着才旦卓玛，连声说“好，好。”边说边把手伸了过去。才旦卓玛顿时激动得热泪盈眶，紧紧地握住了毛主席伸过来的手。她也成为这次会见中唯一与毛主席握过手的演员，令在场的人慕不已。毛主席拍完照刚走，大家便立即朝才旦卓玛围了过来，争先恐后地握她那只被毛主席握过的手，嘴里不停地赞叹：“才旦，你太幸运了！你能和毛主席握手，你太幸运了！”周总理送走毛主席回到大厅目睹此景，笑笑说：“大家都坐下来。”看着周总理脸上那掩不住的笑意，大家知道总理下面一定还有什么好消息告诉大家。果然，总理用目光扫了大家一眼，说：“告诉你们两个好消息，一个是我国第一颗原子弹爆炸获得了成功！另一个是赫鲁晓夫下台了。”

　　“啊！”周总理话音刚落，大厅里便响起一阵欢呼，大家兴奋地跳了起来，激动的泪流满面。周总理看到大家乐过了头，便连忙招呼说：“不要跳了，再这样跳下去地板会塌的。”接着他又对大家解释了毛主席晚来的原因：我国的第一颗原子弹爆炸，在今天下午4点15分取得了成功。毛主席等候这次原子弹爆炸的结果，所以才推迟了接见《东方红》的演出人员。让你们久等了，请大家原谅。今天这个好消息，你们是最早听到的，晚上十点钟就要向全世界公布喽！“ 周总理的话再次使全场爆发出经久不息的掌声。

　　当天晚上，我国原子弹成功爆炸的消息随着电波迅速传遍了全世界，举国上下无不为之欢欣鼓舞。而在那举国欢腾的喜庆日子里，大型音乐舞蹈史诗《东方红》也走出首都走向全国，并于1965年《东方红》被拍摄成艺术影片，成为全国人民一道丰盛的文化大餐。

　　1994年大型舞蹈音乐史诗荣获中国文联和舞协颁发的“二十世纪经典”奖。

　　附：《东方红》节 目 单：

　　序 曲：

　　晚会进场

　　歌舞：《葵花向太阳》

　　歌曲：《东方红》

　　第一场：东方的曙光

　　舞蹈：《苦难的年代》

　　歌曲：《北方吹来十月的风》

　　歌曲：《工友歌》

　　歌曲：《农友歌》（领唱；王昆）

　　歌曲：《工农兵联合起来》

　　第二场：星火燎原

　　表演唱：《就义歌》

　　舞蹈；《秋收起义》

　　表演唱：《那起武器闹革命》

　　舞蹈：《井冈山会师》

　　歌曲：《双双草鞋送红军》

　　歌曲：《井冈山》（领唱：寇家伦）

　　歌曲：《三大纪律八项注意》

　　歌舞：《打土豪分田地》

　　歌曲；《八月桂花遍地开》

　　第三场：万水千山

　　表演唱：《红军战士想念毛泽东》

　　舞蹈；《飞夺天险》

　　歌曲：《飞跃大渡河》

　　歌舞：《情深意长》（独唱：邓玉华）

　　舞蹈：《雪山草地》

　　歌曲：《过雪山草地》

　　歌舞：《陕北会师》

　　歌曲：《会师歌》

　　歌曲：《七律？长征》（领唱：贾世俊）

　　第四场：抗日的烽火

　　表演唱：《松花江上》

　　（领唱：张越男、李光羲）

　　歌曲：《义勇军进行曲》

　　表演唱：《抗日军政大学校歌》

　　表演唱：《到敌人后方去》

　　歌曲：《游击战》

　　歌舞：《游击队之歌》

　　表演唱：《大生产》

　　歌曲：《南泥湾》（独唱：郭兰英）

　　歌舞：《保卫黄河》

　　第五场：埋葬蒋家王朝

　　表演唱：《团结就是力量》

　　歌曲：《坐牢算什么》

　　舞蹈：《进军舞》

　　歌曲：《中国人民解放军进行曲》

　　舞蹈：《百万雄师过大江》

　　歌舞：《欢庆解放》

　　歌曲：《解放军的天》

　　歌曲：《人民解放军占领南京》

　　第六场；中国人民站起来

　　乐曲：《国歌》

　　歌舞：《伟大的节日》

　　歌曲：《没有共产党就没有新中国》

　　歌曲：《赞歌》（独唱：胡松华）

　　新疆舞

　　歌曲：《毛主席祝您万寿无疆》（独唱：才旦卓玛）

　　民族舞蹈

　　歌曲：《歌唱祖国》

　　全场合唱：《全世界人民团结起来》
现代芭蕾舞剧《红色娘子军》诞生记
　　提起现代芭蕾舞剧《红色娘子军》，出生于二十世纪六十年代的人是再熟悉不过的了。那优美的旋律，生动的剧情，精湛的演技至今还常常令人回味不已。红色娘子军是怎样诞生的呢？带着这个问题，笔者采访了《红色娘子军》编导、原中央芭蕾舞团副团长、著名作家丁玲的女儿蒋祖慧，从中了解了《红色娘子军》背后那些鲜为人知的故事。

　　一

　　１９６１年１１月底，周总理来到北京舞蹈学校实验芭蕾舞团（中央芭蕾舞团前身）观看由蒋祖慧编导的《巴黎圣母院》。在幕间休息时，周总理在剧团团长肖慎和蒋祖慧等人的陪同下来到休息室同编导及演员们就芭蕾舞创作进行了座谈。在座谈中，周总理亲切地对蒋祖慧说：“你在戏里用了中国的翻筋斗，我看外国戏最好不要加中国筋斗。”蒋祖慧听了不禁为总理独到的艺术见解而暗自佩服。“总理，我看外国真正好的舞剧也不多，排完了怎么办呢？”看着总理那慈祥和蔼的面容，当时只有二十岁的蒋祖慧很天真地说道。周总理微笑着象是对蒋祖慧，又象是对着在场的所有人说：“你们可以一边学习排演外国的古典芭蕾舞剧，一边创作一些革命题材的剧目嘛！”过了一会，他又说：“为了适应这种外来的艺术形式，可以先编一个外国革命题材的芭蕾舞剧，比如反映巴黎公社或十月革命体裁的舞剧。”“是呀，我们怎么没想到呢。”总理的一席话说得大家心里亮堂堂的。看完演出，周总理在舞台上和全体演职员合影留念时又对大家强调说：“我已经对你们的编导说了，要创作革命题材的舞剧。”就在这次座谈会后，１９６４年初，中央歌剧舞剧院、北京舞蹈学校、中央音乐家学院和舞蹈家协会的专家们在北京举行了一个舞蹈创作会议。文化部部长林默涵也前来参加了会议，他在会上说：“中国传统京剧正在进行现代化改革，并取得很大的成绩。芭蕾舞怎么办，我们也要进行改革，希望大家阐所欲言，为芭蕾舞的改革闯出一条新路子。”会议在谈到革命体裁作品的创作时，大家你一言我一语地议论开了。有人建议将当时很火的电影《达吉和他的父亲》改编成舞剧。还有人建议将《红岩》搬上舞台。而实验芭蕾舞团编导李承祥则在会上称：他们几位编导想改编《红色娘子军》，已经有一个初步的构思。中央歌剧舞剧院院长赵枫在听完了大家的发言后说：“我看《红色娘子军》不错，一是题材表现的主要是女战士，很适合芭蕾舞的特点。二是该剧的主题歌很好。三是娘子军的故事片很感人，家喻户晓，比较容易为大众所接受。”赵枫的一席话讲得大家不住的点头。

　　北京创作会议后，１９６４年１月，中央歌舞剧院专门成立了以李承祥、蒋祖慧和王锡贤为编导、马运洪为舞美设计和由中央音乐学院著名作曲家吴祖强、杜鸣心等五人为音乐创作的革命现代舞剧《红色娘子军》创作班子。然而，要成功地将具有浓郁南国情调的《红》剧搬上舞台对于在北方长大的蒋祖慧等人来说并非易事，为了深切了解剧中的人物与背景，让自已融入剧情，《红》创作班子和白淑湘、钟润良、王国华等几个主要演员一起前往红色娘子军诞生地──海南岛体验生活。为了解当年娘子军的英勇事迹，她们几乎绕过了大半个海南岛。椰林寨旁、五指山下、万泉河边、天涯海角，到处都留下了她们探访的足迹。在椰林寨，她们亲眼目睹了南霸天关押穷人的人间地狱“水牢”，更深刻地体会到了广大妇女在旧社会的悲惨命运。站在当年红色娘子军连成立的大操场上，亲耳聆听红色娘子军老战士讲述当年娘子军连成立的情景及其种种感人的战斗故事，中国妇女顽强不屈的战斗精神深深地感染了前来体验生活的每一位成员。此次海南之行，蒋祖慧对海南妇女有了更深刻的认识，也了解了中国第一个红色娘子军连诞生在海南岛的原因。在此之前，她怎么也不会想到，在海南挑水种地、干重体力活的是妇女，在部队行军时，扛机枪、背大锅的也是妇女，正是这种艰苦的环境孕育了海南妇女不畏强暴、吃苦耐劳的精神。也正是在这个过程中，此行的首要任务：塑造红剧女主角琼花──一个叛逆、强悍的中国妇女的形象在大家的脑海中定型了。

　　在经历了一个半月的考察后，蒋祖慧与剧组的同志们又聚集在海口进行《红色娘子军》舞剧剧本的创作。实际上，大家在一路生活体验过程中已经就红剧的基调达成了一致。在结构上，与电影不一样，舞剧是无声的艺术，讲究精练。在形式上，与外国舞剧所表现的外国王子、公主不一样，作为革命体裁的作品《红剧》应以抒情为主，同时还应有浓郁的战斗气氛和火一样的革命热情。在音乐语言上，《红》剧应当与民族语言相结合，与部队语言相结合。总之，《红》剧要考虑我们自已的民族特色和地方特色，不能照搬外国舞剧的结构和音乐。经过几天的构思修改，蒋祖慧和同事们完成了《红》剧剧本的创作，并由李承祥与吴祖强将其带回北京向赵枫、林默涵汇报，而蒋祖慧和剧组演员们则来到连队进行了为期两个星期部队生活。

　　二

　　１９６４年４月，正值江南桃红柳绿的时节，蒋祖慧一行告别了海南，踏上了开往北京的列车。此次虽然在海南只有短短两个月的时间，然而，经历了南国蕉风椰雨的洗礼，与剧组其他同志们一样，蒋祖慧的心已经深深地融入《红》剧剧情。回到北京后，《红》剧创作班子和演员们很快进入了音乐、舞蹈的创作和排演。由于三个编导都属留苏学派，具有相同的艺术风格，这使大家合作的很顺利，《红》剧第一稿只花了两个月就搞出来了。在剧中，蒋祖慧主要承担《红》剧序幕及第一、二幕的编导任务。她编导的第一场戏是“琼花逃跑”。在这场戏的编导过程中，蒋祖慧根据《红》剧内容将芭蕾舞这个外来艺术形式加以大胆的改革，使其更具有自已的民族特色。如南霸天的狗腿子老四追打琼花的一段双人舞，蒋祖慧没有照搬芭蕾舞中逐步展开人物性格的表现手法和双人舞语汇，而是吸收了京剧中一开始就把人物性格鲜明地显示给观众的表现手法，在双人舞的开头用了一个激烈的抄旋子的动作让老四上场，从而将恶霸爪牙的凶恶表现的淋漓尽致。与许多表现爱情的双人舞不同，这段舞蹈还借用了京剧中的不少动作，鲜明而强烈表现了剧中人物的敌对关系，很有民族特色。此外，《红》剧在音乐上还采用了海南民歌的一些曲调，极为优美。把芭蕾舞这种纯属外来的艺术形式用于表现中国人民的现实斗争生活，并使两者达到水乳相融的程度，这正是革命现代舞剧《红色娘子军》的成功之处。赵枫看了送审的片断后十分高兴，并称剧中琼花“叛逆、强悍”的一面表现的很好，在塑造人物上有很大的创新，就按这个调子搞。７月底，《红》剧进行第一次钢琴连排时，赵枫还特地请一些戏剧家、军队文艺家及部队首长前来观摩、指导。专家们在看了这出戏的上述几个片断后，一致称赞戏编得好、导得精彩、演得动人。同时也就戏中某些片断提出了自已的意见。如戏剧家吴雪认为序幕中“地牢”太写实了一些，显示不出芭蕾舞的特点。而部队同志则认为剧中娘子军练兵舞的舞蹈动作缺少军人气质，象“娘子”不象“军”，战斗场面看起来给人的感觉还比较弱等。对于专家们的意见，院团领导和创作组的同志非常重视。他们一方面研究修改方案，另一方面组织红剧全体演员一百三十余人来到三十八军一人在一个班进行为期两周的军事生活。后来，《红》剧把军队的刺杀等素材成功地吸收到了娘子军的舞蹈动作中，对于增强全剧的气氛起了很好的渲染作用。在《红》剧整个编排过程中，文化部长林默涵自始自终都给予了深切的关注，并就戏中的某些内容提出了很好的修改意见。原来剧中有一段戏表现的是琼花被南霸天及其爪牙打昏浇水后从昏死中渐渐醒来的情节。林默涵在看了这段戏后对蒋祖慧说：“海南岛不是常下大雷雨吗？我看莫若用一场雷雨代替浇冷水来表现琼花醒来的情节，这样既能充分与剧情相连接，又能体现海南的气候特点。”蒋祖慧根据林默涵的建议进行了修改，效果果然非同一般。

　　１９６４年９月２７日，《红色娘子军》在北京天桥剧场进行彩排，周总理也应剧团的邀请前来观看。他在看完戏后高兴地说：“我的思想比你们保守啦！我原来想，芭蕾舞要马上表现中国的现代生活恐怕有困难，需要过渡一下，先演个外国革命题材的剧目，没想到你们的演出这样成功。我们国庆节就用这台戏来招待外宾。”周总理还当场决定，将《红》剧的首场演出放在人大小礼堂，这使全剧组受到很大的鼓舞。９月２９日，革命现代舞剧《红色娘子军》在人大小礼堂正式演出了，并赢得了中外来宾的热烈赞美。随后，《红》剧又南下广州、深圳进行演出，同样受到了广大观众的热烈欢迎。不久，剧组又接到命令，要其迅即回到北京，说是毛主席要看这出戏，蒋祖慧和剧组的其它同志们听了这个消息十分激动。１０月８日，毛主席在观看了《红》剧后，高兴地对大家说：这出戏“方向是正确的，革命性是成功的，艺术上也是好的。”毛主席的话给全剧组的同志们以极大的鼓舞。

　　三

　　继《红》剧上演后，１９６５年上半年，蒋祖慧又与其它两位编导一起搞了一部反映纺织战线体裁的现代舞剧《纺织女工》，全团上下都认为这个舞剧不错。然而就在该剧彩排后不久，一场轰轰烈烈的文化大革命便开始了，《纺织女工》被指责为宣扬“小资产阶级情调”被打成“大毒草”未及正式问世便遭扼杀。而蒋祖慧则被上级派往阿尔巴得利亚执行一项重要任务。原来《红》剧在国内成功上演后，在国外也引起了注目。前苏联部长会议主席柯西金在北京看了演出后称赞说：“我们还没有你们这么大胆，搞出这么好革命体裁的舞剧呢！”而阿尔巴利亚有关方面看了《红》剧后，决定将《红》剧搬上他们的舞台，并邀请中国方面派人前去指导。领导上便把这个任务交给了蒋祖慧和另一个演员张策，并向阿尔巴利亚提供了《红》剧所需的布料、衣服及道具。“阿尔巴利亚与中国情况大不相同，能拿下这出戏吗？”蒋祖慧对能否完成此行任务心中还真没底。然而，当一走进阿尔巴利亚歌剧院的大门，看到阿国《红》剧演员大部分是留苏的，大剧院总导演还是自已留苏时的同学，蒋祖慧的这种顾虑便消失了大半。起先蒋祖慧最为担心的是阿演员能否真正演好中国革命女战士，她还专门为此对他们讲解了红色娘子军连的历史，讲琼花的革命斗争史。然而，令她大感意外的是，阿演员对于中国的“娘子军”似乎有一种天然的默契，对角色的把握也非常好。原来，在阿尔巴利亚在卫国战争中每一家都有人参加游击队，对《红》剧所表现的革命军队生活很熟悉，而且就在排练《红》剧时，演员们每月都有三天到部队轮流训练的义务，因而其军事素质都非常好。演琼花的女主角是人大代表，在六岁时被人从敌人的监狱中解救出来，与剧中的主人公有着相同的经历，对自已演的角色很有感情，演得也很到位。１９６６年５月，周总理访问阿尔巴利亚，随同周总理来访的战友歌舞团向阿方献演了《长征组歌》，而阿方向周总理献演的就是由蒋祖慧和张策排出来的，由阿国演员演出的《红色娘子军》（第二场）。想不到外国演员们将《红》剧演得这么好，中国代表团的成员们都不禁连连称奇。 周总理在看完后连连赞叹说：“演得真好，连长演得很象中国人。”

　　《红色娘子军》在国内外的成功上演使蒋祖慧深受鼓舞。从阿尔巴尼亚回国后，正当蒋祖慧和同事们准备投入另一部舞剧的创作时，史无前例的文化大革命爆发了。江青为了把与自已毫无关系的舞剧《红色娘子军》窃为已有，以充当其篡党夺权的资本，蓄意要把《红》剧主要编导和演员打成反革命、特务、修正主义分子。不仅如此，江青还组织人三番五次地修改《红》原有的音乐、舞蹈、以至服装、布景，加进了许多概念化的表现所谓高、大、全的东西，使一些表现人物个性的优美音乐、舞蹈遭到破坏。例如，琼花诉苦一场，原来有一段充满觉悟的音乐和舞蹈 ，后来被江青认为太软、太抒情，砍掉了，用一段哑剧代替，大大减弱了它原有的感人程度，所有这此都使蒋祖慧痛心不已。

　　尽管如此，倾注了蒋祖慧和战友们大量心血的红剧以其独特的视角和高超的编以艺赢得了广大观众人世间的一致好评，并成为中国芭蕾舞艺术发展史上的一个重要里程碑。林默涵在评价红剧时这样说：“我认为，《红色娘子军》的成功，不仅是因为它内容好，塑造了像琼花这样一个性格鲜明的人物，她的遭遇和命运，令人同情而难以忘却，而且因为它把芭蕾舞这种纯属外来的艺术形式用于表现中国人民的现实斗争生活，能够达到这样水乳相融的程度，这确实是一个富于创造性的尝试。”

　　１９９４年革命现代舞剧《红色娘子军》获中国文联及舞协颁发的“二十世纪经典”奖。

liveljy

革命现代京剧《红灯记》诞生始末
　　大凡四十开外的人一定不会忘记当年革命现代京剧《红灯记》演出时万人空巷的盛况，一场戏在当时何以会产生那么大的影响呢？这出戏究竟是如何诞生的呢？

　　一

　　《红灯记》体裁最早来自于电影文学剧本《革命自有后来人》。1963年3月的一天，时任文化部副部长的林默涵将中国京剧院导演阿甲叫到自已办公室，交给他一叠稿子，以征询意见的口气说：“这是江青同志从上海拿来的，她建议改编成京剧，你看怎么样？”阿甲接过稿子翻了翻，原来是上海爱华沪剧团根据电影文学剧本《革命自有后来人》改编的沪剧剧本《红灯记》，便说：“好吧，我们回去研究一下。”

　　其时，中国京剧院正准备搞一出现代戏。阿甲将本子带回去认真看了一遍，觉得不错，可以改编。林默涵在听取了阿甲的意见后，又找来几位专家一起研究，结果大家也都赞同将这个本子改编成京剧。改编《红灯记》的事就这样定下来了。

　　尽管沪剧《红灯记》的成功为将其改编为京剧打下了一定基础，然而要将这出戏从沪剧舞台搬到京剧舞台也并不是一件容易的事。传统京剧里各种角色行当都有一定的程式，它是演员创造角色人物的基本语汇，但用它们来表现现代生活内容往往会显得不太适应。因此，要突破传统京剧给表现现代生活的现代戏所带来的局限，既要注重运用京剧中行当唱腔和表演方法，又必须在此基础上进行改革，使之适应现代人的特点。此外，由于沪剧的音乐唱腔和表演风格都与京剧有很大不同，要适合京剧的特点，对原有的剧本必须做较大改动，尤其是唱词要大大精炼。因此，沪剧《红灯记》的改编成功与否，编剧及导演的人选可以说是至关重要的。在研究这个问题时，大家不约而同地把目光转向了阿甲。阿甲精通京剧艺术，不仅写过剧本，擅长导演，而且自已的表演也很精彩，可谓是个京剧的多面手，由他来改编、导演《红灯记》是再合适不过的了。阿甲接受任务后，首先就全剧的基调与林默涵及院领导张东川等进行了研究，认为《红灯记》所表现的是无产阶级战士彻底革命精神，舞台表演应该是一首悲壮的颂歌，从艺术角度来说，就是用艺术手段表现出“壮美” 的诗情来，于是大家一致决定在创作中以“壮美”二字作为全剧总体构想。剧本由翁偶虹执笔写出初稿，阿甲根据初稿进行导演构思并在此基础上执笔修改写出了第二稿，以后又进行了多次修改。全剧由刘吉典、李广伯负责音乐设计，张建民负责乐队编配，李金象设计老旦唱腔，李少春设计李玉和唱腔。剧中李玉和由李少春饰演，反派人物鸠山由袁世海饰演。李铁梅原定由“梅派”传人、著名旦角杜近芳扮演。后因杜近芳年龄偏大，扮相不像17岁的少女，于是决定改由京剧四团的刘长瑜来扮演这一角色。对李奶奶的扮演者，阿甲和院领导却是费了好一番功夫也没个着落。因为扮演李奶奶的人选不仅举手投足要有革命家的姿容，而且唱腔、嗓音要洪亮，还须具有慈母心态。在久决不下的情形下，院领导决定在全院四个团公开选拔李奶奶的扮演者。当时，出于对这场戏的看重，毛遂自荐者很多，但却没有一个中意的。正当京剧院领导为此烦脑不已时，有一天编导阿甲把与老旦角色毫不相干，专门演青衣角色的京剧院四团演员高玉倩叫到自已办公室。说：“你先看看这个剧本，明天到练功厅演一段李奶奶的戏给我看看。”当时高玉倩只有37岁，而且演青衣技艺在观众中已小有名气，听了阿甲的话，她感到很是意外：自已演惯了青衣，一旦改演“老旦”，可能会毁掉自己演“青衣”的嗓子，弄不好“老旦 ”演不成，“青衣”也砸了，岂不是两头不着地？然而，看到阿甲那期待的目光，高玉倩又有些犹豫了，说：“既然您这么信任我，那我就试试看吧。”于是她拿回本子连夜通看了一遍，仔细推敲琢磨李奶奶的性格特征，并其设计唱腔和身段。尽管熬了个通宵，然而第二天，当她来到排练厅时，却象换了一个人似的，两眼炯炯有神，神采奕奕，光彩照人，那眼神，那架式和后来电影中李奶奶全然没什么两样。院领导原本担心她会把青衣那细声细气嗓音带到李奶奶身上，没想到她竟唱得那样激昂、高亢，令人惊叹不已，乐得阿甲和院领导嘴都合不拢了，真是“众里寻她千百度，那人却在灯火阑熌处。”

　　二

　　京剧《红灯记》班子成立后，导演阿甲和林默涵带着剧组一班人马立即前往上海观摩爱华沪剧团演出的沪剧《红灯记》。大家一连看了两遍，剧中那一个个生动的人物造型给大家留下了深刻的印象，尤其是饰演李铁梅的演员把一个贫苦人家的孩子那朴实、纯真的天性演得活灵活现，使在京剧中演李铁梅的刘长瑜从中受到很大启发。林默涵看了后也是很有感受，他对刘长瑜说：“你看到了么？李铁梅听奶奶说家史后边唱边拧亮油灯这个动作设计的非常好，它使舞台由微暗逐渐变亮，很好地象征这个革命后来人提高革命觉悟后的心境变化，你不妨把它用到你的角色中去。”后来刘长瑜在戏中按林默涵的意思去做了，效果果然很好。沪剧《红灯记》的成功为中国京剧院对其进行改编作了很好的铺垫。后来，为了感谢上海沪剧团对京剧《红灯记》所做的贡献，《红灯记》在人大小礼堂公演时，林默涵还将沪剧团导演和主要演员也请来了，并受到了毛主席的亲切接见。

　　上海之行后，阿甲和京剧院领导又带剧组全体成员先后到东北山区和铁路系统体验生活，听“老铁路”讲那过去的故事。茫茫林海大大开阔了大家的胸襟，而铁路工人在革命战争年代的那种坚强不屈的革命精神也深深地感染了剧组的每一位成员，使大家对剧中人物有了进一步的认识。随后阿甲和翁偶虹又在新的层面上对剧本进行了多次修改，使其在思想内容和艺术上都有了很大提高。在编导过程中，为了充分体现《红灯记》的“壮美”诗情，阿甲没有以起伏跌宕的情节来吸引观众，而是将焦点集中在揭示人物精神品质止，并据此对剧本场次和情节作了适当调整，对一些次要情节，简明扼要，交待即过。如第七场戏里，集中了磨刀人接头、敌寇搜索、邻居掩护、鸠山登门访、李奶奶与小铁梅被捕等多个情节，演来比较简略。而在“赴宴斗鸠山”“痛说革命家史”“刑场斗争”等关键情节和场次上则浓墨重彩，着力渲染，使演员将戏唱满唱透，有力地突出了李玉和一家三代革命英雄形象。在“痛说家史”一场戏中，阿甲在舞台调度时，特意把李奶奶安排在舞台中央，并让小铁梅搬个小凳子放在较远的位置，两者之间拉开一段距离。当李奶奶在强烈节奏中如江河澎湃、回环跌宕、一泻千里地说道：“那时候，我就把你紧紧抱在怀里！”只见铁梅一声：“奶——奶！”声泪俱下地由远处扑向奶奶，跪倒在奶奶怀里，从而将这场戏推向高潮，产生了感人至深的剧场效果。在另一场关于李玉和与母亲道别的戏中，剧本原来这样写道：玉和睁眼看看母亲，再用全身的劲紧握酒碗，把肩膀动了一下，一饮而尽。而阿甲在编导时则采用夸张手法大大丰富了人物的内涵。正如我们在后来戏中所看到的那样：李玉和站在舞台中心，庄重地从母亲手中接过酒来，对母亲深情看了一眼，随后把脸转向观众，两膀平抬，捧着酒碗，在胸前转着晃动了一下，猛地端起，仰脖一饮而尽。李玉和这一系列带有夸张性的动作将他作为革命英雄人物睥睨一切的英雄气概和奔赴战场坚强意志表现的淋漓尽致。此外，阿甲在剧中还采用了不少诸如“山河破碎我的心肝碎，日月不圆我的家难圆”等富有时代气息的用词用语对于深化主题起了很好的作用。由于阿甲非常熟悉京剧艺术，善于取长避短，使京剧的表演程式和现代生活密切溶合，使他编导的《红灯记》给人以自然逼真、如身临其境的感觉，同时又很好地保留了京剧的特色。阿甲出色的编导功底为京剧《红灯记》的成功打下了很好的基础。林默涵对此评论说：红灯记的成功“编导阿甲同志起了决定性的关键作用”。

　　一出戏的成功离不开演员对自已角色的深切把握。为了充分调动演员创作的主观能动性，阿甲专门给剧组定了一条规矩：每个主要演员都必须自已创作，要仔细揣摸自已所扮演的人物，力求形似、神似。而大家为了演好这出戏，也都废寝忘食，竭尽全力。演李玉和的李少春把自已关在书房里，谁也不能打扰，潜心钻研角色。他一段一段地设计李玉和的唱腔、表演动作，然后用录音机录下来。经过无数次揣摸、苦练，他通过采用新的板式把一个“浑身是胆雄纠纠”的革命英雄人物通过京剧艺术形式栩栩如生地展现在了观众面前。如在《赴宴斗鸩山》一场中：当李玉和唱完“正好把我浑身的筋骨松一松”后，使了一个蔑视的眼神，轻轻地，但却饱含份量地掸一掸帽子上的灰尘，然后一个背转身入场，这一设计很好地体现了李玉和为革命视死如归的革命英雄主义精神。而他在李玉和《雄心壮志冲云天》一段唱中对长达28个字设计的回龙长拖腔则尽显李玉和英勇悲壮气概，这在以往传统戏和现代戏中都是罕见的。

　　为了演好李奶奶，高玉倩付出了极大的努力。《痛说革命家史》一场是她在《红灯记》中的重头戏。这场戏中有一段李奶奶对李铁梅痛说革命家史的几百字道白，在京剧中出现这么一大段的道白是从来没有过的，按常规这也是京剧最忌讳的。把握不好，会影响整个演出效果。但出身贫苦、又有生活磨难经历的高玉倩利用人物内心表情和由缓到急的对白，把李奶奶这位革命老人塑造得栩栩如生、催人泪下。再加上她嗓音宏亮，吐字清晰，表演富有激情，使这场戏一上演便成为剧中的一大亮点。江青对此也很是欣赏，一次，剧组为江青进行专场演出。江青看罢，接见演员时，还特意拥抱了高玉倩，并把她请到家中做客。

　　在剧中饰演鸠山的袁世海起先对于自已所演的这个反派角色多少还有些顾虑。他在后来回忆当时情形时说：“我们在高兴、紧张中演戏，因为当时‘左’的思想意识比较浓，我们演反角的，心中‘闹鬼’，演日本鬼子、军阀，万一演不好可不是闹着玩的。最后，大家还是从艺术追求的角度统一了认识。”尽管放下了思想包袱，但要演好这个反派人物却不是那么容易。由于当时环境影响，现实生活中很难找到日本人物原型，况且在京剧舞台上这也是第一次出现外国人的身影。袁世海心里很是着急。为了找到这个“日本人”，他翻了很多文学作品，希望从里面找到灵感。终于，他在溥仪写的《我的前半生》中发现了鸠山的“踪迹”—日本侵华特务兼军阀土肥原。他结合剧本对这个日本大特务特点进行了认真的研究，又借鉴了话剧表演艺术，最终以出色的演技把剧中反派人物鸠山的阴险毒辣刻划得淋离尽致，从而成功地塑造了这个京剧舞台上从未有过的形象，为全剧增色不少。

　　年仅20岁出头的刘长瑜是《红灯记》中年龄最小的一个，但她那股认真劲却丝毫不亚于老前辈们。为了深刻体会李铁梅“穷人的孩子早当家”的内涵，她还特地来到北京郊区农村一户老大娘家里体验生活，每天提水做饭、拾柴，品尝生活的艰辛，反复琢磨李铁梅的个性特征。经过艰苦的努力，她把戏中的小铁梅那天真、活泼的个性以及这个革命后代的成长过程生动并且很有层次地展示在了观众面前，得到领导和专家们的一致好评。后来随着《红灯记》的不断上演，“李铁梅”也就成为刘长瑜的代名词了。

　　大凡看过红灯记的人一定不会忘记剧中那一幕幕带有浓郁时代特征和生活气息的场景。实际上，除了出色的编导和高超的演技外，红灯记以布景为主配以灯饰的舞美效果也堪称一流。小布置点出大主题，这是《红灯记》舞美艺术的一个重要特点。如当《红》剧大幕一拉开，呈现在观众眼前的是这样一个舞台造景：远处高地上平直铁轨，林立电线杆，竖立扬旗信号，紧靠左边表演区电线木杆上一块“仁丹”广告牌……这些典型的细节描写，很好地点出了日伪统治下的时代背景。而剧中人物的打扮也为烘托剧中气氛起了画龙点睛的作用。如李铁梅梳着一条长辫子，系着一根鲜红的红头绳，身穿打上深红色补丁大红底色花布衫，蓝色长裤、黑布鞋，她的这副打扮将一个典型贫苦工人家庭天真活泼可爱的少女形象生动地体现了出来。李玉和身穿一套整齐铁路工人制服，脖子上围着一条灰色长围巾，手提一盏象征革命传家宝的号志灯，也是一个典型的铁路工人形象。而那围巾和号志灯在剧中随人物主题变化而灵活移动从而也成为剧情有机组成部分，使得英雄人物外观造型更为充实、丰富。

　　三

　　京剧《红灯记》的改编正值全国京剧现代化观摩演出大会前夕，为了使这出戏在这次观摩演出中脱颖而出，林默涵和阿甲对这出戏把握得也非常严格，那怕是一点点小的闪失都不放过。前五场戏排完后，尽管他俩感到很满意，但心里还是不够踏实：戏好还得专家和观众们说了算。为此，他俩特地又请来了文艺界一些老同志和一些观众代表前来观摩。结果，大家对这出戏也非常满意，并热情地提出很多很好的意见。周总理对《红灯记》也是倾注了许多心血，在排练过程中，他多次亲临现场，对创作情况作了详细的了解，还和编导阿甲一起仔细推敲剧词，切磋表演方法。李玉和“赴宴斗鸠山”一场戏里有句念白原来是“魔高一尺，道高一丈”，周总理看了觉得不妥，说：“中国古语传统说法‘道高一尺，魔高一丈’我看还是按传统说法好。”阿甲觉得总理的意见很在理，便将其改了过来。毛主席对《红灯记》也是非常关心，有一次，他在周总理和江青等人陪同下来观看《红灯记》，看完了什么也没说便走了。主席究竟是喜欢还是不喜欢呢？大家心里一时感到很紧张。不久，上面又来剧组传达指示，说毛主席还要看《红灯记》，这一下大家的心情就更加紧张了。

　　1964年11月6日晚，毛主席在刘少奇、邓小平等人陪同下在人大小礼堂再次观看了《红灯记》。戏演完后，毛主席便走上台与大家亲切握手，看到主席上了台，大家那颗悬着的心也一下子放了下来。当和袁世海握手时，毛主席问：“你这个鸠山演得很成功，跟谁学的？”袁世海急忙回答：“一个是导演的教导，一个是读过溥仪的《我的前半生》，里面有日本人土肥原……。” 毛主席听后高兴地笑了，并就戏中一个小的细节提出了自已的修改意见，就是当戏演到李玉和要出门时，小铁梅说，“爹，外面天冷，您带上围脖。”毛主席说：“围脖太普通化了，虽然是现代戏，但京剧还是要雅一点，围脖应改为围巾”。“这个戏演得不错，很好。”江青当时见毛主席对这个戏十分赞赏，连忙对主席说：“这个戏是我搞的。”不久江青又来到中国京剧院说：“《红灯记》主席通过了，你们到南方去一下吧，扩大影响。”

　　1965年2月，中国京剧院副院长张东川和阿甲一起带剧组南下公演。所到之处，，观众对这出戏反应之强烈大大出乎剧组的预料。在广州东风剧场和拥有5000个座位的中山纪念堂演出时，不仅场内观众爆满，场外也是人头攒动。在深圳演出时，许多香港居民也纷纷跑过罗浮桥来一看为快。“我家的表叔数不尽，没有大事不登门……” “临行喝妈一碗酒，浑身是胆雄纠纠……”剧中的唱词唱腔一时响遍大街小巷，为南国早春注入了一股股豪情。同年3月初，剧组挥师北上，在能容纳三四千人座位的上海人民大舞台连演42场，观众达11万5千人次，打破了该剧场建立以来单个剧目上演最高纪录。一些买不到票的观众还给报纸写信，希望能得到一张说明书，以补向隅之憾。《红灯记》以感人肺腑的爱国精神和演员那精湛的演技在观众中留下了深刻印象。不仅观众热看《红灯记》，各类媒体也争相报道关于《红灯记》的演出情况。文艺评论界也掀起了一股《红灯记》热。据当时统计资料显示：从1964年初到1965年6月，发表评论文章达200余篇，称京剧《红灯记》是“政治与艺术完美结合的好戏” “为古老的京剧表现现代生活闯出了一条成功的路子”。京剧《红灯记》的成功也催生了各地京剧团体的《红灯记》热，并且同样的受欢迎。苏州京剧团学了中国京剧院的《红灯记》，在苏州连演数十场，场场满座。据林默涵在文章中回忆说：“在苏州，我亲眼看见观众们边看戏边流泪，有的自已手绢湿了，又向爱人的口袋里掏手绢，许多观众说，真没想到京剧表演现代革命斗争生活能如此成功！”

　　1968年革命现代京剧《红灯记》被列入第一批投入电影拍摄的样板戏，从 1969年至1972年，《红灯记》三上银幕，其中尤以八一电影制片厂摄制的同名彩色舞台艺术片影响最大。而随着电影的上演，《红灯记》也从城市来到农村，走进了千家万户，成为文革时期全国亿万观众一道不可多得的丰盛的精神食粮。

　　四

　　从电影文学剧本《革命自有后来人》改编为沪剧《红灯记》，再到京剧《红灯记》的成功上演，《红灯记》这一艺术成果凝聚了众多艺术家的心血。然而在文革期间，江青为了捞取篡党夺权资本，蓄意将《红灯记》据为已有，并将阿甲、李少春等真正创作改编《红灯记》的艺术家打成“破坏《红灯记》的反革命分子”，进行迫害。虽然， 1963年2月22日，江青在上海红都剧场看了沪剧《红灯记》后觉得不错，并向林默涵建议将沪剧《红灯记》改编成京剧。但实际上，他对京剧《红灯记》的创作非但没有帮助，反而做了许多违背艺术的事。

　　《红灯记》前半场排完后，江青应林默涵和阿甲邀请前来观看，当时她对这五场戏也是表现得很满意，还上台向演员表示祝贺。但没过几天，她却把阿甲、李少春、张东川叫去俨然以主人的姿态板着脸训了一通，说：“你们把我的戏搞坏了！”并提出“粥棚”一场戏非但不能删，还应该加强。李铁梅唱腔里不能用‘吹腔’，必须马上修改。阿甲和李少春、张东川回来后立即召集剧组开会研究江青的意见。大家认为，江青提出某句唱腔之类无关大体的小节可根据剧情修改，但她诸如加强“粥棚”一场戏这样原则性问题不能盲从。不久，当江青又一次来到剧组，看到剧中“粥棚”等戏没有根据她的意思进行修改时，便大发雷霆，还连夜跑到周总理那里大发脾气，说京剧院不尊重她，不听她的意见，一直纠缠到快天亮。周总理见状便只好无奈地对她说：“你先回去休息，我叫林默涵抓，如果他抓不好，我亲自抓！”第二天，总理秘书许明将情况通过电话告诉林默涵，说：“总理说要你抓，你若抓不好，他亲自抓。”林默涵听了对江青的表现很是吃惊，说：“这样的事情怎么好麻烦总理呢？我一定努力抓，请总理放心！” （林默涵回忆）

　　《红灯记》公演后，江青为了使这出戏更好地体现自已的“主导”作用，又向剧组提出，《在刑场斗争》一场戏中李玉和就义时用《国际歌》作背景音乐。当时，无论电影、戏剧，革命人物就义时用国际歌几乎已成定式。但是，作为京剧现代戏，《红灯记》无法用传统乐器奏出庄严肃穆的旋律。负责《红灯记》音乐设计的刘吉典将这个道理给江青讲了，但江青就是不听，刘吉典只好用民乐配器演奏《国际歌》，结果不伦不类，不中不洋，给红灯记留下了一个艺术遗憾。同样是在这场戏中，江青还要剧组在李玉和就义前为他按排大段唱，说这样可以唱出他对革命的一腔豪情，唱出他对革命理想、革命必胜的坚定信念。当时有人就提出来，李玉和在这段戏中不宜唱得太多，唱多了戏就“温”了。但江青却一意孤行，实际上李玉和这段过长的抒情不但对这个英雄人物形象没有起到强化作用，反而使人感到有点文质彬彬。同样令人遗憾的是，在江青的干预下，京剧《红灯记》中李玉和的扮演者由李少春被换成了钱浩梁。本来，李少春在“李玉和”这个角色上倾注了大量心血，他的演技在公演后也得到了党和国家领导人以及广大观众的一致好评。但江青却自我感到李少春“眼里没有她”，说她每次到京剧院李少春“总是不理他”，便蓄意要将他换掉。一次，江青到京剧院看《红灯记》，恰好这次扮演李玉和的是为李少春配的B角钱浩梁，她于是对剧院领导说：“我看还是让小钱还演李玉和吧，李少春演得李玉和不象个工人，倒象个站长。” 从此，李少春便逐渐远离了从唱腔到台步到身架自已一手设计塑造出来的“李玉和”。1966年文化大革命爆发后，《红灯记》被江青列为十大样板戏之首。李少春和阿甲、刘吉典等因抵制江青不合理意见被打为“破坏红灯记的反革命分子”，关进牛棚，钱浩梁便完全取代了李少春，他的名字也根据江青意思改为“浩亮”。

　　李少春淡出《红灯记》，给喜爱他的观众留下了深深的遗憾，没有了他，开始观众很不习惯。好在他为李玉和设计的动作和唱腔为后来者演好这个角色打下了很好的底子，再加上钱浩梁京剧基本功不错，对自已演的李玉和也有深刻理解，并且此前作为《红灯记》中李玉和的B角，李少春对他没少费心血。而江青为了培养这个新人还专门调天津著名武生演员张世麟来剧组向钱浩梁传授技艺，这也使他获益非浅，他根据张世麟的意见将京剧《铁笼山》等传统老戏中的磋步（碎步）等步法身段引进《红灯记》中李玉和受刑一段，效果很是不错。因而，钱浩梁所饰演李玉和这个角色最终也得到了广大观众的认可。1964年全国京剧现代戏大会演中钱浩梁演的“李玉和”一炮打响，红遍全国。对于自已的成名，后来钱浩梁在《文汇报》上发表题为《为无产阶级英雄立传》一文中称：“作为一个京剧青年演员，当组织上决定我扮演〈红灯记〉中的主人公——李玉和这个角色时，内心感到非常光荣和兴奋……我认为演革命现代戏，既要每个动作都服从生活的真实，又不能自然主义地服从生活。我感到表现这样一个英雄人物，京剧武生所用的一些功架、雕塑美以及一些符合剧情内容的程式，在李玉和身上是大有用武之地的。我演李玉和，从出台到刑场最后进去，动作步伐都有一定的程式。……当鸩山用金钱美酒、好说歹说都动摇不了李玉和忠于革命的意志，最后只好命令打手们带李玉和去坐老虎凳时，李玉和巍然立起，从容解开衣扣、亮相、冷笑、扣钮，背着手，然后蔑视地踏着舞台方步入场。这在生活中是没有的，但却符合李玉和这个人物的英雄性格……”平心而论，尽管钱浩梁在扮演李玉和过程中也有自已的独到的东西，但李少春对如何演好李玉这个人物所作的探索为他的成功作了一个很好的铺垫。

　　相对于李少春，袁世海就幸运多了。文革开始后，他也被江青一伙赶出了舞台。他演的角色鸠山也被人顶替，或许是他演的鸠山太成功了，以致后来顶替他的演员无论怎样努力，舞台上的鸠山总是显得苍白无力。１９６７年７月３１日晚，周总理审查‘庆八一’的节目《红灯记》，看到舞台上的鸠山，不满地说：“这个鸠山有袁世海的形，没有袁世海的神，袁世海哪儿去了？‘旁边有人回答道：”专政了。’总理问：“他有什么问题？‘旁边人说：”还没下结论呢！’总理不满地说：“袁世海的情况我知道，幼年进科班，后来在社会上演戏，如果没什么问题，明天让他演吧。‘” 就这样，袁世海从睡梦中被“解放”了，当日参加了《红灯记》的演出。此后他作为饰演反派人物的待遇是：不挂名、不谢幕。

　　尽管由于江青为将《红灯记》据为已有，在排演过程中指手划脚，横加干涉，使《红灯记》在思想性和艺术性方面受了一定影响。但瑕不掩瑜，凝聚了众多艺术家心血的《红灯记》在革命文艺史上以其独到的艺术创新而占有重要地位。对此，时任文化部副部长的林默涵曾评论说：“《红灯记》被广大观众和专家们一致认为是一出内容和形式结合得相当完美的现代京剧，它充分证明旧时代产生的传统京剧，经过创新性的革新，可以演好现代生活，仍然具有巨大的生命和发展前途。《红灯记》原是电影剧本，曾被改编成话剧及其他多种戏曲，比较起来，京剧的演出，不但不逊于电影和其他剧种，它的艺术感染力被观众公认为是最强烈的。”一些研究《红灯记》剧的专家也称：“样板戏导演艺术在灵活运用京剧传统形式表现现代生活取得成功，其中艺术成就最高的当推红灯记。”

　　日月如梭，光阴如箭，转眼间半个世纪过去了。然而，革命现代京剧《红灯记》并没有随着时间的消逝而为人们所忘记。三十八年后的2001年6月，袁世海、高玉倩、刘长瑜、钱浩梁等当年参加《红灯记》的原班人马又重新聚在一起复排了这出戏，而且一个不少，成为戏剧舞台原剧组重演剧目跨时之最，在社会上又一次引起了轰动，设在上海吉尼斯世界之最还为此给剧组发了证书。全国各地艺术团体上演的《红灯记》也是层出不穷，成为各地爱国主义教育的一个重要内容。作为中国二十世纪的红色经典剧目，革命现代京剧《红灯记》无论就其思想性还是艺术性来说都堪称革命文艺史上的重要里程碑，自其诞生之日起，就似一面火红的旗帜高高飘扬在新中国的文艺舞台上，激励一代又一代的后来人为祖国的繁荣富强而奋斗！

liveljy

革命现代京剧《智取威虎山》诞生记
　　“穿林海，跨雪原，气冲霄汉……”相信四十开外的人对革命现代京剧《智取威虎山》中这首经典唱段没有不会哼上几句的。作为第一部样板戏，《智取威虎山》娱乐了整整一个时代，并且至今余音未了。《智》剧如何从一部地方戏上升为全国八个样板戏之首？它的背后究竟有哪些鲜为人知的故事呢？下面笔者就此作一披露。

　　一

　　1958年，文化部在北京召开全国现代戏剧座谈会，并向戏曲界发出关于戏曲艺术第二次革新的倡仪。为响应文化部这一倡仪，上海京剧院一团决定创作一部新的剧目。其时，北京人民艺术剧院在上海剧院演出了根据曲波同名小说改编的话剧《林海雪原》。团里黄正勤、李桐森、曹寿春等几位演员在看了人艺演的《林海雪原》后，对其中杨子荣打进威虎山这一段很感兴趣，几个人一碰头，决定将这个情节改编成京剧。他们的想法得到了团领导的支持，并派艺术室主任陶雄和编剧申阳生参与改编，戏名也定为《智取威虎山》。经过数月的排练，同年9月17日，《智取威虎山》在上海中国大戏院正式公演，并获得好评，成为上海京剧一团的经典剧目之一。

　　1963年，为繁荣现代京剧的创作，中宣部文化部决定在北京举办“全国京剧现代戏观摩演出大会”。全国各大京剧团体为此掀起了一股排演新剧目的热潮。上海京剧院在研究选送参展剧目时， 周信芳院长提出：“《智取威虎山》不错，我看可以加工修改。”他的建议立即得到大家的赞同。随后院里又决定由陶雄、刘梦德对剧本进行修改加工，由高一鸣、陈立宗、辛清华对唱腔和乐队配器进行加工调整。还从上海电影制片厂调来老导演应云卫任导演，投入排练。上海市委对《智取威虎山》剧极为重视，市委宣传部长石西民亲自主管剧组工作（后改由副部长张春桥主管）。此次修改基本上保留了第一稿的结构，只是压缩了部分反面人物的戏，加强了杨子荣、少剑波的戏。同年12月，在华东地区话剧会演期间，张春桥特意请正在上海的江青观看并“指导”《智取威虎山》的排演。正想在样板戏上做一番文章的江青对张春桥这份适时奉上的厚礼自然也是喜出望外。此后，她便以“指导者”的身份介入了京剧智取威虎山的改编。《智》剧也因有了江青的指导而身价百增。

　　1964年6月15日，京剧现代戏观摩演出大会在北京隆重开幕。共有二十九个剧团，两千多人参加，上演了包括《红灯记》《奇袭白虎团》《杜鹃山》《红岩》在内的三十七个剧目。此次展演，《智取威虎山》原本被安排在第三轮上演，但由于江青的干预，《智》剧在开幕式后突然被提到了首轮上演剧目之中。（其实，在此之前，即6月4日剧组到京的第三天，江青就已请周总理就在人民大会堂观看了演出。）6月17日，周恩来、彭真、康生、陈毅等中央领导陪同毛主席在人民大会堂观看演出并与全体代表合影留念。 毛主席对《智》总体上是肯定的，但同时也提出了自已的见解，认为反面人物的戏太重，音乐形象不足，生活体验也不够。要加强正面人物的唱，不要把杨子荣搞成孤胆英雄。《智》剧得到毛主席、周总理等党和国家领导人的肯定，这使剧组人员很受鼓舞，江青更是兴奋不已。她专门召开会议传达了毛主席要求塑造好杨子荣的英雄形象的意见，部署对该剧的修改加工，并称：“上海的智取威虎山，原来剧中的反面人物很嚣张，正面人物则干瘪瘪。领导上（实际是江青自已）亲自抓，这个戏肯定会改好。”

　　江青既然看好这部戏，上海市委自然也不敢怠慢。 1965年3月，在上海市委宣传部领导下，成立了由孟波、李太成、言行、章力挥等成员组成“上海京剧党委”负责领导上海的京剧工作，并任命章力挥为《智取威虎山》编剧组组长和剧组负责人。章力挥走马上任，便根据江青意见开始对《智》剧进行第三轮修改，演员也作了相应调整。沈金波饰少剑波；季正其、施正泉饰李勇奇；贺永华饰座山雕；孙正阳饰栾平；张佑福饰常猎户；郭玉蓉饰李勇奇母。《智》剧中杨子荣原定由李仲林扮演，李仲林是一个武生演员，功夫身手自然不在话下，但在唱腔上却很难达到新设计的音乐要求，而且当时他已是五十开外，演这么一出唱念做打难度较高的戏，已感力不从心。江青看了很不满意，便决定亲自挑选杨子荣的角色。由于此前她曾看过《海港的早晨》，并对由童祥苓扮演的余宝昌印象深刻，于是便一个电话将刚刚从国外演出归来的童祥苓叫来问道：“我想让你试试《智取威虎山》中的杨子荣，你需要几天才能排给我看？”童祥苓想了想说：“十天吧”，江青说：“那就给你半个月的时间吧！”

　　其实，说是半个月，但童祥苓心里并不轻松。此时的他已年近四十，要脱出自已穿惯了的宽袍大袖，换上解放军军装，感到很不习惯。好在他有一副明净脆亮的嗓音和博采众长的扎实功底，唱得自然，回旋跌宕，纵敛自如，江青听了乐不可支，杨子荣的角色自然也非童祥苓莫属了。

　　演员阵容确定后，下一步就是如何导，怎么排的问题了。为了进一步把握剧中人物的特性，《智》剧创作演出人员还到部队体验生活。编剧组在广泛听取文艺界人士和部队将领意见的基础上对原先的剧本进行了重新结构和编写，增写了“深山问苦”一场戏和小常宝这一人物（齐淑芳饰）。全剧的音乐和舞台美术也在原有基础上进行了重新设计。

　　《智取威虎山》是文革后江青抓的第一个样板戏，智剧的排演自然也少不了她的“指导”，而且 每看一次戏，必对剧组发一通“指示”。原来杨子荣在戏中有一句“迎来春色换人间”的唱词。江青认为“春色”没有“春天”好，要剧组改掉。剧组人员虽然觉得这样改不妥，但慑于江青的压力，只得照搬，后来还是毛主席看了觉得“春天”不如“春色”好，建议剧组改过来，江青这才没有话说。她还指令编剧在第二场少剑波的“朔风吹”那段唱词中要“写出五大形势”，“即国际形势、国内形势、解放战争总形势、东北地区的形势和少剑波所领导的这个小分队的剿匪斗争形势”，令人啼笑皆非。

　　塑造“高大全”的人物是江青样板戏的一个突出特点。尤其是扮演解放军的，形象一定要俊朗。她见童祥苓鼻尖有点长，便要谢铁骊给他“整个形”，谢铁骊经与钱江研究后决定用硬皮胶布把他的鼻头吊起来。这样模样虽是俊俏了许多，但童祥苓可遭罪了，由于演戏吊得时间太长，血液循环不畅，鼻头发肿，拍戏时还要不时散开胶布以保持血液通畅。更要命的是胶布勒头带太紧，笑时脸部肌肉太绷，表情受到影响，笑好似哭一般。江青看了，只好无奈地摆摆手说“算了算了”，将童祥苓的鼻子从痛苦中“解放”了出来。鼻子不能吊了，江青只好其它方面尽量加以“弥补”，尤其是在化妆上下功夫。有时还亲自上阵用铅笔对化妆师指指点点说：“他眼睛圆，上下不能再画了，再画就成大核桃了。外眼角可以淡淡地往上画下一下，不难的，你们看……睫插要黑一些，往上卷一些，你们有没有睫毛 ，有就要用，要千方百计地使我们的英雄人物美些。”有时童祥苓演出多，累得腰有点驼，江青见了不满地说 “童祥苓，你怎么有点驼背？要挺直。”她还多次指示：演兵的人一定要年轻、英俊、腰板挺直，不能象老头子。“

　　尽管江青在指导过程中出了不少馊点子，但由于《智》剧汇聚了大上海一流演职人员，这就为智剧的成功改编打下了很好的基础。作为全剧的主要演员，童祥苓的演技虽然得到了江青的认可，但他并没有因此而放松。杨子荣的角色对于武打身工要求很高，为了练就一身硬功夫，已过而立之年的童祥苓起早摸黑地在练功房里滚扑跌打，每个动作都反复练上了百十遍，有好多次他累得在厕所里呕吐，旁人见了忙去叫医生，等医生赶来，却又见他在场上唱开了。童祥苓不但在杨子荣身上下足功夫，而且还凭着自已的经验对原本有些动作进行了修改。如对杨子荣打进匪窟后一枪灭掉两油灯的动作，导演原来设计用卧鱼仰身。但童祥苓觉得借用刀马旦的程式动作固然比较优美，但却没了杨子荣叱咤风云的英雄气概，于时他特地设计了一个敏捷而又英武潇洒的腾跃反身开枪动作，一下子就盖住了原想给他一个下马威的座山雕的嚣张气焰，成为《智》剧中的一个“金镜头”。

　　看过《智》剧的人对于“上山打虎”这场戏一定记忆犹新。大幕拉开，但见在雪深林密的威虎山的背景前，一株株挺直的栋梁松高耸入云，缕缕阳光穿入林中。随着“穿林海，跨雪原，气冲霄汉……”那声如裂帛，高遏入云的唱腔由远而近，头戴皮帽，腰束虎皮坎肩，外披大氅，圆脸大眼，英姿勃发的杨子荣扬鞭“飞马”跃上舞台。马舞中，他时而蹬腿横搓步“下山坡”，时而抬腿大搓步“上高岭”，时而腾空拧叉“越山涧”，时而跨腿搓步“穿密林”……这一连串令人眼花缭乱的动作伴随着那激越的唱腔总能激起全场雷鸣般的掌声。《智》剧中这一经典场面其实是来自于贺龙元帅的“指点”。原来早在《智》剧在北京演出时，贺龙元帅看了杨子荣“踏雪上山”一场戏后，就对剧组有关人员说：“杨子荣不是有匹马吗？京剧里骑马上山比踏雪上山更好看。我看不如将戏中杨子荣踏雪上山改成骑马上山来得好。”此次修改，创作人员于是依贺龙元帅的意见将“踏雪上山”改成了“骑马上山”，并为此在这一段戏中配置了“马舞”和小分队的“行军”、“滑雪”等舞蹈场面。这一改动遂引出了智剧中一个“经典场景”。有一次，周总理陪外宾看了这场戏后说：“文艺作品要讲究抒情啊，如果不是这段抒情曲，杨子荣就打不了虎，上不了山嘛！艺术作品的生命脉力就在于给人以美的启迪，美的享受，从中得到教育。”

　　1967年5月23日，为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十五周年，智剧与《海港》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》、《白毛女》、《红色娘子军》、《交响乐沙家浜》等八个样板戏再次亮相于首都舞台，并获得了观众的热烈欢迎，在北京天桥连演十场，场场爆满，好评如潮。6月16日晚，毛泽东在周恩来、林彪、陈伯达、江青等陪同下观看了改编后的《智取威虎山》，并对该剧的改编予以肯定，并在演出后接见了全体演员。江青对自已指导的这出戏能获得毛主席的再次肯定也是兴奋不已，她扯着嗓子对智剧演出人员说：“同志们啊，这个戏可遭罪了，我是淌着心上的血写成的呀！为了你们这个戏，我真是心力交瘁呀！”

　　二

　　当《智》剧等八个样板戏随着北京展演红遍舞台时，电影界也是闻风而动。1968年夏秋之交，北影厂成立了全国第一家样板戏筹拍组———京剧《智取威虎山》摄制组，为拍好这部戏，江青亲自点将，由谢铁骊、钱江（摄影）、李文化等人筹备摄制事宜。上海京剧团《智取威虎山》剧组全班人员也随之晋京准备电影拍摄。由于电影《智取威虎山》是江青亲自点拍的第一部样板戏电影，再加上她喜欢“吹毛求痴”的特性，摄制组的压力自然也是很大的，导演谢铁骊更是首当其冲了。谢铁骊本来对京剧就不在行，这又是江青搞的第一部样板戏片子，拍砸了，可不是闹着玩的。而且他领受此命时，和钱江、李文化等人头上还顶着一只“受修正主义文艺黑线毒害”的帽子，他心头的压力也因此更增添了几许。好几次，她曾试着建议江青找个懂京剧的去拍。但江青却执意要她去拍，并对她没头没脑地说：“我看迷信可以破除，你大胆拍吧。”

　　尽管江青将拍样板戏的担子压在了谢铁骊等人肩上，但她对这些深受“修正主义文艺黑线”毒害的人并不放心，频频召其训话、教育。为了保证样板戏影片的质量，隔三差五，她就召集这帮人进行“业务观摩”，而且所看影片《杨门女将》《水中刀》《魔盒》《红菱艳》等全是“封资修”的经典作品，常常是一边看一边讲。每次看完了，还要与会人员各自从专业角度谈体会，一起切磋讨论。能看到这片常人不能看的影片，一开始，有些人还觉得很有劲。但时间一长，新鲜劲儿没了，而且一部影片要反来复去看上五六遍，看得人不免有些倒胃口。但江青却是乐此不疲。事无巨细，都要过问。为了保证第一部样板戏的顺利拍摄，江青甚至还动用了8341部队进驻北影。当时，北影厂地方小，而且一些场地正在用于拍摄其它片子，《智》剧拍摄条件的简陋自然是可想而知的了。影片开拍没几天，江青便来“笠临指导”了。她在厂里转了一圈儿，看了摄影器械材，又望了望顶上的棚子，眉头紧皱，嘴里不停地嘟囔着：“这个鬼地方，怎么把厂设在这儿……”于是一个指令将《智》剧的拍摄移师到了八一电影制片厂。不巧的是八一厂正在重拍《万水千山》《海鹰》和样板戏《红灯记》，根本腾不出地方来，《智》剧在那里拍了几场戏便退了出来。如此折腾来折腾去，江青不耐烦了，下令西北郊建一个新厂（现在北影在北太平庄的厂址），《智》剧这才有了自已的“地盘”。

　　与舞台上的样板戏相比，江青对电影《智》剧的拍摄也是费心不少。她一心要按自已的“癔想”将影片拍成“最好的”，瞎指挥自然也是免不了的。拍摄一开始，她就对谢铁骊说：“要用最好的色彩、角度、光线，塑造英雄人物，只要有利于突出主要英雄人物，都可以改。”谢铁骊听了十分高兴，认为这下可以放手导了，便从电影化方面多动了不少脑筋，并搞了一个按电影需求重新结构京剧的方案，将原剧情节作了一定的增删，改变场景，改变台词，改变调度，甚至连有些唱段也改动了。哪知方案报给江青，被她一口否决：“场景不要改，唱词、唱腔、戏的情节都不要改。你们要记住，拍样板戏，决不能走样！不走样！” 实际上，江青只想在《智》剧中搞些小花样而已，那能容得别人大刀阔斧地修改呢。她不容别人创新，自已却时不时地冒出一些令人捧腹的“妙招”来。

　　一天，江青在与摄制组研讨时忽然说：“你们去东北看看，《智取威虎山》都是雪景，在大森林里拍很壮观！”

　　“到大森林拍京剧？” 谢铁骊还以为自已听错了，“首长，如果真是在大森林的雪地里拍摄，那‘打虎上山’杨子荣的马鞭子还要不要？是不是需要骑真马？”

　　“这个马鞭子还得要，它贯穿了中国京剧中的舞蹈动作，至于雪景……你们去实地看看再说。”江青挥了挥手说。《智》剧摄制组于是根据江青的意见派美工去东北大森林里勘察外景，回来后又讨论了几次，大家都觉得全部实景拍摄，京剧舞台艺术中许多精粹难以体现。磨蹭几十天后，实景拍摄即告流产。实景拍摄流产，江青心有不甘，只好在搭景上下功夫，要求电影搭景“要尽量靠近原始森林的景色”，摄制美工于是绞尽脑汁，终于搞出了符合江青标准的“原始树干”，然后将从十三陵明代皇陵砍来的树枝、树叶吊在树干上，还真有些原始森林的味道。

　　“文革”中，电影界批判得最凶的就是“导演中心制”。拍摄《智》剧前江青就曾指示：“导演不能搞中心，要发挥所有创作人员的积极性。”可是剧组里杨子荣、少剑波、李勇奇、座山雕，包括小常宝，都有自己的一部《智取威虎山》。结果，分出了四五百个镜头，方方面面都有了照顾。 江青这下又急了，她召集相关人员开会，骂完这个训那个，还下死命令，镜头最多只能分200个。其实，江青之所以强调导演不能搞“中心制”，还有其更深层次的用意，那就是要将她看中的作品一律划到自已的“功劳簿”上。早在讨论拍摄《智取威虎山》电影时，于会泳就曾试探地问江青：“以前的电影上都有演员、编剧、导演、作曲等演职人员的名字，《智取威虎山》是否也和以前一样，把名字都写上？”江青一听便火冒三丈，毫不留情地将于会泳骂了一通： “我们拍‘样板戏’是为人民服务的，不能为名，不能为利。我们是一个集体，创作也是属于集体的。从今后，一律不写个人的名字，不突出个人。一定要记住！剧组就写《智取威虎山》剧组，摄制组就写北影厂摄制组。”于是从《智取威虎山》开始，继样板戏后，电影里也消灭了“个人主义”，而代之以“集体创作” .有一次周恩来在观看《龙江颂》时，侧过头小声问身边负责样板戏拍摄安全保卫工作的8341部队副政委狄福才：“怎么影片上没有导演的名字？”

　　狄福才说：“江青同志不同意突出个人，叫写集体创作。”

　　周总理听了一下子火了：“集体创作？大家看后，连是谁拍的都不知道，应该写上！”

　　狄福才连忙解释说：“总理，这是江青同志规定的，从《智取威虎山》开始就定下来的，不突出个人。”

　　周总理听了更火了：“这不是笑话吗？从外国的电影到中国的电影，都有创作人员的名字，怎么就‘样板戏’的电影不写名字？写名字就是突出个人了？写上名字才能有负责精神。不写名字是说不通的！真是滑稽！”

　　江青为了沽名钓誉，不仅在样板戏里大搞“集体创作”的把戏，还企图将与样板戏有关的人，包括小说或剧本作者都一概从样板戏中“统统消灭”。一次，智剧组邀请小说《林海雪原》中杨子荣的战友孙大得来作报告，江青得悉后，十分恼火。1969年6月，江青、姚文元召见剧组主要人员，发出指令：“样板戏与小说《林海雪原》有质的区别，《智取威虎山》必须改名！”接着江青提出要对《智取威虎山》做“脱胎换骨的改造”，将剧名改为“《智取飞谷山》”；夹皮沟改为“桦树沟”；剧中人物杨子荣改名“梁志彤”，少剑波改名“赵建刚”，座山雕改名“隋三刀”，孙达得改名“申德华”等等…。

　　眼看苦苦搞出来的电影被江青等人改得如此，剧组人员心里别说有多心疼了。好在中央了解了这一情况后，否定了这些改动，毛主席还批评了江青等人的做法，这才使该剧的地名、人名得以恢复。但在《智取威虎山》的修改演出本发表之前，江青还是下令将少剑波的名字改用“参谋长”的职务称谓，而孙达得则因江青给这一角色原型的孙大得同志硬扣上“盗名窃誉”的罪名，剧中人的名字还是改用了“申德华”。所有这些也给智取威虎山留下了些许遗憾。但凡事都有个例外。作为剧本的原创作者曲波就曾受过江青在文革期间少有的“礼遇”。《智》片尚未开拍，江青通知时任北京市革委会主任的谢富治说：“你了解一下曲波在哪里？请他来看智，我要征求各方面的意见，也想听听原作者的意见。”在随后召开的座谈会上，江青说：“今天请来曲波同志，不是因为他是林海雪原的作者。林海雪原的问题很多，许多地方是不成功的，在那么艰苦的环境中还突出描写资产阶级小情调的东西。但是，林海雪原为我们提供了一个可以改造的故事情节，改编成今天的革命样板戏智。我为改编这个戏，整整探索了六年，现在准备拍摄彩色电影，群众喜爱看嘛……在拍摄之前我们要广泛听取各方的意见，今天请曲波同志观看舞台戏，欢迎提出意见。” 其实江青要找曲波，还是想让他给自已唱赞歌。江青不但想让曲波给他唱赞歌，还千方百计拉周总理来抬高自已。

　　１９７０年初的一天，夜已很深了，江青突然心血来潮，想与周恩来来研究“样板戏”的事情。这时周恩来已经显得十分疲倦，跟随的保健医生送来几粒保护心脏的药片。周恩来心脏不好，特别是通宵工作，心脏就会出现症状。保健医生一见又是江青约见，知道谈话短不了，马上让周恩来先服药。一是预防在先，二是想让江青看见周恩来服药，可能会缩短谈话时间。然而江青却并没有理会保健医生的一番用意。周恩来虽然感到很累，但他也想借此机会将外面反映革命样板戏中的一些问题讲给江青听听。原来在《智取威虎山》拍摄过程中，剧团组建了一个乐队。为了出新，产生现代感觉的旋律，乐队里选用了一些西洋乐器。之后，其他剧团纷纷效仿。原来还有一点实力的音乐单位，这下可惨了，梁柱被抽走了，墙脚被挖空了，好端端的乐队被扯得七零八落，像一个歌唱家突然变成了五音不全的人。弄得剧团叫苦不迭。此次，江青突然造访，周总理便趁机对她说：“最近外面反映《智》剧乐队问题的事比较多，说是把人家的乐器和人都快抽光了……不要追求乐队大嘛，也不要多嘛！你们不是提倡激情吗？乐队来了激情，那演员的激情就会被压下去。不要突出乐队嘛——京剧就是听演员的唱腔，乐队声音大，演员怎么受得了？你们乐队有多少人？”

　　江青没有料到周恩来会提这个问题，一时回答不出来，在一旁的钱浩亮马上答道：“大约３０多人吧。”其实，智剧乐队人数已经达到５０多人了。

　　周恩来听了，说：“30人，太多啦。我记得小时候看戏，就七八个人伴奏，主要是胡琴、二胡、月琴、三弦。现在增加一倍就不少了。我的意见，人员还可以再少一点。”

　　江青赶忙说：“对，我赞成总理的意见，乐队要砍，不要这么大。”话虽这么说，但江青并没有按总理意思办的想法。不仅如此，他回去后还特意将乐队扩大到了70多人。

　　尽管在拍摄过程中，江青做了许多有违于艺术规律的事，但由于全剧人员的努力，智取威虎山还是以其独特的艺术风格在革命文艺史上占据了一席之地。1970年夏，由谢铁骊执导的文革第一部样板戏影片《智取威虎山》终于拍摄完成了。1970年8月底，周恩来在人民大会堂审看了《智取威虎山》，影片一结束，周总理就带头鼓掌，向剧组主创人员表示祝贺。江青见状便说：“既然你们都认为可以了，那就通过吧！”

　　1970年10月1日，《智》剧在全国公映，并在观众中引起了强烈的反响，成为那个特殊年代人们文化生活的一道不可多得的大餐。

liveljy

革命现代京剧《海港》诞生记
　　在文革八部样板戏中，《海港》是唯一一部反映工人体裁的作品。这部戏是如何从上海走向北京，成为江青树立的红遍全国的“样板”呢？本文试就所接触的资料就革命现代京剧《海港》的诞生作一介绍，以卿读者。

　　一

　　《海港》（原名《海港的早晨》）原本是上海京剧院1964年排演的一部反映码头工人教育下一代体裁的淮剧。由著名淮剧演员筱文艳在剧中饰女主角、党支部书记金树英。这出戏演出后受到码头工人的热烈欢迎，刘少奇和周总理也都给了肯定和鼓励，并亲切接见了筱文艳等演员。1964年冬，正致力于京剧现代化的江青在上海观看了这出戏也很感兴趣，并产生了将其搬上京剧舞台的想法。他对陪同她前来看戏的上海市委书记处书记张春桥说：“《海港的早晨》体裁不错，也可以编成京剧嘛！”

　　江青既有此想，素来视江青话为“圣旨”的张春桥二话没说便亲自挂帅，组织上海京剧团一班人马将淮剧《海港的早晨》改编成了京剧，并将剧中主人公名字由金树英改为方海珍，剧名也改成了《海港》。由于此前张春桥曾受江青之命抓了京剧《智取威虎山》反映很好，此次再抓《海港》使他获得了“两出戏的书记”的美称。江青虽然对张春桥这次的改编反映没有《智》剧好，但对张春桥这种“有令即行”的做法还很是满意的。而张春桥也借这两出戏与江青搭上了关系，文革开始后，江青大搞阶级斗争样板戏，这又为张春桥“借戏升迁”创造了机会，《海港》再次成为张春桥投靠江青的工具。

　　1969年夏，张春桥在上海锦江饭店小礼堂召开《海港》创作修改会议，因了江青阶级斗争的新需要，给戏中反面人物钱守维定调便成了《海港》此次改编的重头戏。这次座谈会一开场，张春桥和上海市委副书记徐景贤一唱一和地对钱守维进行了猛烈的声讨。

　　张春桥说：“钱守维搞了破坏，以前一直没处理，群众有意见。外国朋友也在问：”为什么不处理这个坏人呀？‘这个问题一直拖下来，结果，直到现在的’文化大革命‘，咱们才来商量处理这个坏家伙。“

　　徐景贤附和说：“剧中钱守维撒玻璃纤维，用个纸袋，像撒胡椒面一样。”

　　张春桥说：“那是小偷不摸。钱守维曾是美国主子的红人，他对新中国十分痛恨。他是帝国主义和资产阶级的代理人，对我们有刻骨仇恨，他的破坏很大。”

　　徐景贤说：“对！这种人在一定条件下完全可以干出大坏事来，比如炸掉一只船……现在玻璃纤维的性质与炸船的性质是一样的。”

　　张春桥说：“剧中可以表现码头上各种货物来往，有码头特点。这比放毒好，放毒成了小特务了。现在剧本，敌我矛盾没有写好，观众看了分不清楚是人民内部矛盾，还是敌我矛盾。钱守维的毒辣给人印象不深，他搞破坏的目的也没说清楚，不能使人感到‘这个人很坏’。另外还有方海珍，她的语言像市委书记，不像个支部书记。”

　　张春桥、徐景贤的“表演”一落幕，大家便纷纷在如何使钱守维变得更坏上做起了文章。为给钱守维“创造”破坏的机会与条件，钱守维的职务也由原来剧本中的“仓库保管员”改换成了“调度”，并通过他采用突击北欧船、小麦放露天、搅乱运输线等活动，干扰援外稻种的抢运，破坏我国国际声誉来加强他的“坏”。这样一来，经过大家“改编”后的钱守维算是反动透顶了，但也有人提出：像钱守维这样一个坏人，为什么共产党解放初期还要把他留下来，委以‘调度’的重任呢？

　　张春桥听了说：“我们解放初期把旧人员都包下来，是主席的政策，不是刘少奇的政策。刘少奇是包庇坏人，我们是先搞清楚每个人的政治情况，然后按一一技之长重用。有些大学教授、反动权威，我们不是也用了吗？这一点在戏里不写，但自已要清楚，现在我们每个国家机关中，都有这样的人。钱守维之所以能留下，因为他有一技之长，在调度上，也能给安排得很好，但到了节骨眼上，就要捣乱。‘调度’是很重要的，铁路夺权就是先夺调度室的权，因为那里是心脏，是要害部门。所以，钱守维破坏的政治目的还是要讲清楚。但是，要做到观众一听就懂，而且能产生仇恨的感情。只有政治术语不行，要用情节……在剧中，我们可以设想美帝、苏修本答应运去粮食给非洲某个国家，后来又不给了，我们必须赶在一定时间之前送到……也可以设想路途中某个地方，比如台湾海峡可能有一次台风，我们必须赶在台风之前通过，而那边又在急等要……这些条件都要说清楚，否则观众对钱守维的破坏计划、拖延时间等问题就恨不起来，达不到反映阶级斗争是激烈、复杂的效果。另外细节设计也是到位。对于钱守维的破坏活动，我们不妨这样设计。他先是利用调度职权进行破坏，此计不成，又生一计，两计失败，最后才采用了放玻璃纤维的办法。玻璃纤维的事，他是这样估计的：”不大不小，你们也查不出来。‘不然，他是不会干的……。“

　　平时不苟言笑的张春桥这一番话令在场的人感到很是惊讶，大家不由得佩服他不愧是“阶级斗争的高手”。不仅如此，张春桥关于《海港》中的音乐所作的说明也令大家大为吃惊。他在谈到五重奏伴唱《海港》时说：“五重奏有时蛮好，有时太响，有些压倒唱。五重奏的伴奏有些烘托，听起来要比京剧好得多。剧团是很热情的，但无论如何是伴唱，这个关系要搞清，出发点要明确。演员不唱的时候，乐队还是要表现表现的，不让他们发挥长处也不行，大家都有一番激情要表现，你们可以多交换交换意见……。”

　　其实，张春桥之所以对《海港》谈起来头头是道，这与此前他对该剧的精心打磨是分不开的。他早就企望有朝一日这部戏能将自已的“官运”推到一个新的高度。文革开始后，为了使《海港》适应江青所谓“阶级斗争新动向”，他与徐景贤等几个市委领导一起亲自为《海港》划定人物，编写台词、唱词，将剧中的戏剧冲突也由人民内部矛盾改为以敌我矛盾为主，把钱守维改为隐藏 “三朝元老”式（美国佬、日本强盗、国民党反动派）的阶级敌人。原剧中“散包和错包事件”也由韩小强造成的责任事故改为钱守维利用韩小强思想问题一手造成的政治事故。这样一来，全剧围绕抢运援非稻种这一中心事件而展开的戏剧冲突就起了质的变化，即由人民内部矛盾变成了敌我矛盾。江青对于张春桥对《海港》此番所作的“大手术”也是欣赏有加，并亲自操刀助阵，将主角方海珍变成一个“高大全”式的英雄人物。原剧第六场原本只让韩母对韩小强进行家史教育，方海珍并没有戏。江青指示剧组要勇于“割爱”，把韩母这个人物去掉，以便集中笔墨描写方海珍。家史教育改由马洪亮担任，而让方海珍对小韩进行港史教育和革命传统教育，并设计了两段成套唱腔“忠于人民忠于党”和“毛泽东思想东风传送”，使方海珍的国际主义精神“更上一层楼”。在唱腔方面，江青为了体现方海珍的英雄气概，要创作人员改用高腔。尽管创作人员认为这个改动并不合适，因为音乐艺术中的高与低、快与慢、整与散、强与弱等都是对立统一的。不能片面地认为只有音调越高，才能表现英雄形象。如果不根据人物表情达意的需要，处处在高音区行腔，那就反而会使唱腔流于单调。如果方海珍核心唱段的音调都在高音区进行，那当唱到“忠于人民忠于党”这一句，该高时就高不起来了。但由于江青的坚持，大家也不敢违反。结果，演出时方海珍一味高腔唱法遭到了许多非议，连毛主席也批评此事，江青这才将剧中部分高腔降了调。

　　尽管在那个特殊年代给《海港》染上了浓厚的阶级斗争色彩，但由于饰演方海珍的李丽芳等演创员有着很深的艺术功底，这就使得《海港》在艺术性方面还是有其独到之处的。传统京剧现代化，在音乐上遇到一个突出的矛盾就是人物的思想感情、性格气质、时代气息和京剧音乐旧形式的矛盾。剧组根据方海珍的思想感情、性格气质和时代气息特点，在她的“主调”唱腔中贯穿了上四度特性音调，使她的音乐形象富有新的时代感。为表现她雷厉风行、豪迈奔放的性格特征，在“毛泽东思想东风传送”等唱段中，用小生腔的下旋法来加强唱腔中雄浑挺拔的气势；在“定把你无篷的船儿拖回港”等唱段中，则揉合了花脸腔中刚健有力的因素。为表现方海珍在矛盾冲突中深入细致地思考问题，运用了刚柔相济、回旋跌宕的多节腔。为表现方海珍在斗争中感情起伏变化，在唱腔设计中还运用了旋律、节奏、调性、板式的多样对比，以及刚柔、开阖、收放的富于变化的反复交替。诸如此类的种种革新尝试，使音乐形式和人物的思想感情、性格气质和时代气息的特点在《海港》中得到了和协的统一。

　　1971年11月，革命现代京剧《海港》经张春桥和上海市委的精心修改以及全剧组人员的共同努力，终于进京在首都剧场演出了。25日晚，江青在姚文元陪同下来到剧场审看该剧。这次她看得很认真，拿个小本子，逐场认真地记，每场结束都带头鼓掌，这在平时是很少见的。张春桥对江青看戏也是异乎寻常的重视，专门派人负责观察江青反映，记录江青看戏时的表情动作：何时鼓掌、何时流泪、何时在本子上记，包括点了几次头、笑了几次、唱到什么地方打了拍子，甚至打个哈欠都要做个记录。

　　江青看完戏后又在休息室接见了《海港》剧组军代表、编导、音乐、舞美人员及主要演员，说：“我看了海港的电视，你们大概也知道了。今天又看了演出，感到戏改得很好，很动人，我感动的流泪了。”她还指出戏中发音问题，说：“你们有一个缺点就是口白不清楚。一个原因是因为原作写的台词没上韵，不上口；另一个是演员演得不清楚。”说到兴奋处，她还亲自给演员作示范，并要求戏中从头到尾都要用《国际歌》贯穿起来，因为这出戏是写国际主义的。

　　二

　　样板戏拍电影在文革中几成定势，《海港》也不例外。而在样板戏方面，上海可谓贡献不小。《红灯记》《沙家浜》《杜鹃山》都是江青在上海相中的地方戏和话剧，拿到北京“移植”成京剧的。上海本身也排出了象《智取威虎山》、《龙江颂》、《磐石湾》、《海港》等几部京剧大戏。但在样板戏拍电影方面，上海却是落在后面。好的剧目都让都让江青拿到了北影、长影去拍了。对于《海港》这出样板戏，江青起初也是要拿给北影厂拍摄的，可上海方面这下再也坐不住了。张春桥亲自出面向江青说项，希望上海也能参与《海港》的拍摄，江青这才决定由北影与上影合拍《海港》。由北影的李文化出任摄影兼摄制组组长、上影傅超武任导演，刚从干校出来的谢晋任副导演。尽管如此，在实际拍摄过程中，北影厂还是占据了主导地位。

　　京剧《海港》是张春桥一手抓的，但轮到拍电影时，张春桥便“识相”地让位于江青了。其实，早在舞台版《海港》排演过程中，江青就曾参与了对《海港》的指导，除了前面提到对《海港》零星改动之外，《海港》中的一号演员方海珍扮演者李丽芳也是由江青亲自点将的。

　　李丽芳之所以结缘《海港》，话还得从她在宁夏京剧团排演的《杜鹃山》中女主角柯湘说起。1964年为参加全国现代戏观摩会，宁夏京剧团排演了京剧《杜鹃山》，就在演出前三天，团领导突然将扮演柯湘的著名演员赵燕侠换成了李丽芳。三天就在上台演出，这对李丽芳来说无疑是一个巨大挑战，但她已没有退路。陶然亭公园成了她的排演场。三天后，当她登上舞台后，简直把柯湘演得活灵活现，令人叹为观止。演出结束后，周总理走上台赞扬说：“这个戏很好，演出很成功。柯湘这个人物不错，有些传奇色彩，当然，是不是太传奇了些？”

　　杜鹃山的成功上演后，北影便来到宁夏京剧团准备将《杜鹃山》拍成电影。正当李丽芳为此作准备时，京剧团突然接到文化部副部长林默涵通知，要李丽芳马上到北京来。原来江青对出演京剧《海港》女主角的童芷苓、蔡瑶铣、杨春霞都不满意。当她看了宁夏京剧团排演的《杜鹃山》后，剧中李丽芳饰演的柯湘给她留下的深刻印象，并由此萌生了让李丽芳来演方海珍的念头。尽管当时北影正准备将《杜鹃山》拍成电影，李丽芳的去留直接关系到这部影片投拍，但江青那里管得了这些，她要做的事任何人都不得阻拦。江青一见到李丽芳就说：“让你来拍个戏，你有什么事跟剧组联系。”李丽芳虽然心里掂记着电影《杜鹃山》的拍摄，但既然是江青叫她来，她也是无可奈何。

　　李丽芳是属于那种“遵命”演员，凡是要做的事就一定要把她做好。为了拍好这场戏，她先后到上海、常州等地体现生活，车间、水田，什么活儿都干过。演海港时更是争分夺秒，一场戏，一段唱具体到用秒表卡。李丽芳仗着《杜鹃山》的基础，尤其是她那天生洪亮的歌喉为海港的成功立下了汗马功劳，使她一举成名。1966年6月22日，毛主席看了后还给予了高度评价。而李丽芳自打演了这出戏后，《海港》的女主角再也没有换过其它人了。由于这个角色演了许多年，此次拍电影，李丽芳倒是显得很轻松，倒是摄制组，尤其是舞美设计人员吃力不小。

　　早在海港舞台剧创作之初，江青就对舞台设计提出了“要基调明朗，气势很大”的专项要求，以此来表现“社会主义海港的时代特征”。江青既有此要求，摄制组自然也是小心谨慎的很。一些用来表现气势的道具从不敢弃之不用，结果拍摄起来遇到了许多麻烦。有一场戏的主道具是一个用三根绳子固定起来的，上面悬挂了一幅“总路线万岁！”的标语。这个道具在小小的舞台上算是个大家伙了。拍电影是以场景为单元的，常常是将戏中相同的场景一气拍出来，并不按情节顺序走。这下可苦了摄制组，来来回回将铁塔搬个不停，弄得手忙脚乱的，结果还是出错，影片中同一角度铁塔时有时无，惹得江青大发脾气。至于室内拍摄，情形更是糟糕。方海珍办公室里有一张毛主席像，那时拍电影，英雄人物始终都要占据画面中央，更何况是伟大领袖？这一下可难坏了摄制组，如果照顾剧中英雄人物，毛主席像就容易靠边站；反过来，如果毛主席像居中了，英雄人物一不留神就会只露半张脸。摄制组于是向剧组提议可否将毛主席像换个地方挂，但那个年代剧组里还有谁敢“怠慢”毛主席呢。摄影师无奈只得转来转去，忙得不亦乐乎。好不容易挨到八月底《海港》收镜，大家才松了一口气。《海港》一拍完，李文化便立即将其送到珠海让江青审阅。李文化后来回忆当时情形时说：“我们的影片很下功夫，拍得挺好的，送审时，还以为能得到表扬呢！”

　　正当李文化一行等待从江青那里传来好消息时，令他们万万没想到的是江青还没看完，便大发雷霆，怒气冲冲地说：“你们把方海珍拍得象个鬼，画面又黑又暗，戏给糟蹋了。”原来，饰演方海珍的李丽芳颧骨高突、脸型长大，嗓音响亮，唱念做打很有一股子劳动人民飒爽而不失质朴的气质。这个优点在舞台上十分抢眼，可对于江青要求的拍电影来说，却是一个不小的毛病。江青拍电影，为了突出英雄人物，一般手法是用仰角拍摄，傅超武还为此设计了许多近景仰角镜头，摄影机常降低机位给人物拍摄，李丽芳脸长的缺憾即显露无遗，脸被拍得老长，手比脸还大，再加上她的年龄也是角色大了十来岁，显得苍老。导演当时也发现了这个问题，但由于演员条件的限制，一时也想不出解决办法，只好在化妆上修修补补，但并无大的改观。另外在光线处理上，由于没有注意顶逆光和眼神光的运用，侧逆光很强，致使演员在运动中，经常出现两面夹光的情景，使演员与角色的年龄差距、以及脸型弱点更加突出。而江青这次看片的放映室大概是很久没有用过了，镜头很不干净，使原先片子中缺点无更加明显，江青发怒自然也是在情理之中了。

　　江青如此暴怒，摄制组自然也不会有好日子过。傅超武、李文化立即被赶出摄制组，进学习班反省检查。原先摄制组只留下了谢晋。江青则钦点谢铁骊、钱江接替重拍。这样就出现了南北“两谢”联袂执导海港的情景，但实际上一切还是由谢铁骊唱“主角”，谢铁骊本人对此自然也是心知肚明，受命后一点也不敢怠慢。因为戏要拍砸了，江青还得找他算帐，还要他再拍。因此在拍戏过程中，对于江青点的事，他显得很谨慎，即便有错也不去改动。《海港》中有一个中心情节，就是暗藏的阶级敌人钱守维，利用不愿当装卸工的青年韩小强，在抢运支援非洲兄弟的稻种粮包时不慎散了包之机，将玻璃纤维混入粮袋，企图造成一起重大政治事件。方海珍发现后，说玻璃纤维“人吃了，沾在肠子上，就有生命危险”，便连夜率工作翻仓找寻散包无结果，装卸队队长高志扬迎着狂风暴雨追赶已经起航的外轮，终于换回散包。有人告诉谢铁骊说：“一点玻璃纤维就是直接吃下去也不至于死啊。”谢铁骊为此还专门到北京玻璃厂调查此事。但戏已由江青定了，又是个主要情节，于是就放了“这一错”。

　　谢铁骊是个很细心的人，在拍《海港》之前仔细研究了江青指出海港拍得不好的地方，狠下功夫。特别是在方海珍造型上做了很多的手脚。为了使方海珍“变得漂亮一些”，他将方海珍头发修短，好象刚从理发店出来参加宴会似的。并让化妆师将方海珍的眼睛处理得又圆又黑……经过一番修理，方海珍果然比原先漂亮多了。尽管，谢铁骊对自已所拍的片子感到很满意，但为了慎重起见，影片拍到一半，他便专门打了一份报告呈送中央和文化组，请有关领导审查把关。他心里想早些了结这个戏，好去拍《海霞》，那才是她真正喜欢的做的片子。

　　1973年元旦晚上十时半，周总理、江青、叶剑英、张春桥、姚文元、李先念、纪登奎、李德生、王洪文接见电影工作会议代表，江青在接见会上对李文化等拍《海港》的事仍在耿耿于怀，她在讲话时特意看了看坐在角落里的李文化说：“《海港》我是退回去了，你们根本不总结，同志，国家花了多少钱啊！要好好总结，有什么经验，有什么教训。”“听说谢铁骊现在拍了几场海港，我们最近很忙，总理和我们见一见你们，就是鼓励大家，待有时间，我们再看看。”

　　江青发话要看片，谢铁骊便耐心地等待着江青审片结果。不料，此次等待的结果比李文化还要惨。1月13日，江青与张春桥、姚文元审看谢铁骊送来的片子。看着看着江青气就不打一处来。第二天，在由周总理、李先念等参加的中央政治局委员接见文艺界代表时，江青对新拍《海港》大骂一通：“你们都是专家，我是个二半吊子，什么也不懂，只会找岔子，放炮！”“方海珍站哪儿去了？头发真是岂有此理，眼睛象个棋子。头发可以留长一些，眉毛要向上挑一点……”江青毕竟是搞文艺出身的，这次话虽然粗鲁了些，但一些地方还是在理的。作为导演，谢铁骊自然是担责最重的，便立即向江青交了一份检讨。大牌谢导受批评，惹得得其它样板戏电影摄制组也是人心惶惶，《红灯记》《奇袭白虎团》《沙家浜》等几个摄制组的与会人员也都跟着谢导写起了检讨。

　　事实正如谢铁骊当初所料的那样，尽管他拍《海港》挨了江青的骂，而且骂得很厉害。但江青并没有象对李文化那样将他赶出摄制组，而是让他“戴罪立功”继续拍。谢铁骊是个有经验的导演，二度拍摄，想了很多好点子。在方海珍造型上，考虑到方海珍是铲煤女工出身，又是装卸队支部书记，形象应当质相明朗，英俊挺拔。因而在化妆上为她设计了劳动妇女的发型，将头发的下部适当往外扩展，在前额部分，加了一窄条小发片，又将眼角和眉梢适当地向高巧了一些。在服装上，谢铁骊按照江青意见，将方海珍工作服由原来的粉红格子色改成明快的银灰色，毛巾则改为米色，胸前“安全生产”四个字也染上了玫瑰色，还为她设计了一件淡绿色底深绿格子的布衬衣。不仅如此，考虑到江青喜欢绿色。在第三场中谢铁骊还专门设计了一个绿化区，花木青草，绿油油一片。在摄影处理上，她根据李丽芳脸型和身型特点，尽量采用平角度拍摄。在试拍中，他又发现演员视线偏右的角度比较出彩，便专门为此设计了一台小型升降车，以便在移动长镜头中，能够随时把摄影机调整到比较理想的拍摄角度。对于“眼神光”，在运动镜头中，将眼神光随着演员的位置和视线的变化作成角度的运动，使光点比较集中，眼睛又大又亮。尤其值得一提的是，江青经常批评摄制人员“镜头乱跳”的毛病在谢导这儿得到了很好的处理，唱段与景的关系把握得很好。如第六场“壮志凌云”中方海珍的核心唱段“忠于人民忠于党”处理得就很有技巧。先是用几个长镜头，以镜头内蒙太奇手法，表现方海珍与韩小强教育者与被教育者之间的关系。当方海珍唱到“常想起当年景象时”，推成近景，再叠化出舞台布景中的“工人武装斗争”的图画，当方海珍唱到“你本是工人子弟，万不能负党培养”时，摄影机从满含热泪的方海珍特写镜头摇向韩小强，由于感情交流充分，音画节奏紧密，使画面转换与唱段衔接的很自然，给人以一气呵成之感。

　　经过全体剧组人员的共同努力，摄制组仅用了四十多个拍摄日，完成了《海港》的拍摄。江青审看了影片后高兴地说：“《海港》片子比过去有进步，有特色了，镜头活了。”听了江青的话，谢铁骊和全剧人员那颗久悬的心终于放了下来。

　　1973年10月，《海港》在全国公映，并受到观众的热烈欢迎。

liveljy

革命现代京剧《沙家浜》诞生记
　　“朝霞映在，阳澄湖上，芦花放，稻谷香，岸柳成行……”

　　走进常熟《沙家浜》，从芦苇荡深处传来一阵久违了的熟悉京剧唱腔，大概是由于身临其境的缘故，多少年过去了，这次听到这熟悉的京剧唱腔竟比以往任何一次都来得亲切，一种怀旧的情绪从心底油然而升，并撩起了我一种从未有过的探究欲望：当年，那三十六位伤病员、还有阿庆嫂、沙奶奶们是如何走出这茫茫的芦苇荡，化为革命现代京剧《沙家浜》中那一个个光彩照人的艺术形象的呢？一同前行的一位新四军老战士告诉我，若要追根朔源的话，《沙家浜》这台戏的源头还出自一首名为《你是游击兵团》的歌曲呢！没想到的是原来这台现代革命文艺史经典之作竟然来自一首革命歌曲，真可谓“一首歌催生一台戏”革命老前辈的话把我的兴致调得老高，而随着了解的深入，更令我没想到的是从一首歌到一台戏，《沙家浜》背后的故事竟也如戏中那般的曲折、动人……

　　从《你是游击兵团》到《芦荡火种》

　　“阳澄湖畔，虞山之麓，三九年的寒冬，三十六个伤兵病员，高举共产党的旗帜，在暗影笼罩的鱼米之乡，流着血啊流着汗……你的威名震撼了江南，你的钢刀刺破了敌人的心房……。”这首由鉴青作词、黄苇谱曲，并经过彭真修改的赞美三十六个伤病员在人民支持下英勇抗战的抗日歌曲《你是游击兵团》创作于1943年。歌中讲述的是1939年叶飞率领的以新四军第六团为主的江南抗日义勇军离开苏常地区后，留下的三十六名伤病员在地方党和群众的支持帮助下，不畏艰苦，重建武装，坚持抗日的斗争事迹。这也是最早歌颂三十六个伤病员英勇事迹的文艺作品。这首歌一经问世，三十六个伤病员的故事便随之流传开来，并出现在许多文艺作品中。其中，最为详细的要算战地记者崔左夫在新中国成立后写的那篇纪实文学《血染着的姓名——三十六个伤病员斗争纪实》了。据崔左夫回忆：那是1948年11月13日，他在采访淮海战役时，曾是当年三十六个伤病员之一的华野一纵队司令员刘飞指着打扫战场归来，正高唱《你是游击兵团》的一支部队深情地对他说：“这个团的前身是新四军十八旅五十二团，最早的一批战斗骨干是留在阳澄湖畔芦苇荡里的‘江抗’伤病员，他们的经历，以后你还可以写一写呢……。” 尽管由于当时正值解放战争最为激烈之时，崔左夫没有时间去落笔采访，但他记住了刘司令的话。1957年6月，崔左夫专程在苏州、无锡、常熟、太仓等地采访了两个多月时间，写出了纪实文学《血染着的姓名——三十六个伤病员斗争纪实》。也就在这一年7月，为纪念中国人民解放军建军三十周年，《红旗飘飘》杂志社向全军高级干部征集革命回忆录。当时在莫干山养病的上海警备区副司令员的刘飞接到通知后，当年与其它三十五个伤病员在《沙家浜》养病抗敌斗争的一幕幕往事电影般地在他眼前一一闪过，令他心潮难平，一股强烈的写作欲望撞击着他的心房，于是他抱病口述，由夫人朱一、秘书高松记录整理，写成了长篇回忆录《火种》，这篇回忆录以深情的笔调再现了在敌后坚持斗争的36个新四军伤病员的英雄形象和人民群众与子弟兵的鱼水深情。后来刘飞将《火种》中有关章节取名《阳澄湖畔》相继发表在上海《萌芽》和南京《雨花》文学杂志上。

　　1959年，上海市人民沪剧团团长陈荣兰和编导文牧准备创作一个反映江南新四军艰苦奋斗的现代沪剧，正当他们为找不到合适的选题而烦脑时，一个偶然的机会，他们看到了崔左夫的《血染着的姓名——三十六个伤病员斗争纪实》和刘飞将军写的回忆录《火种》，不禁喜出望外，认为这是一部抗日传奇剧的好素材。于是当即和刘飞取得联系，希望能把三十六个伤病员的故事搬上沪剧舞台，刘飞对此欣然同意。文牧于是组织人马立即着手剧本的创作，崔左夫的《血染着的姓名——三十六个伤病员斗争纪实》和刘飞的《火种》自然成为他改编的蓝本了。没多久，由上海沪剧团集体创作、文牧执笔的革命现代戏《碧水红旗》诞生了。剧本写成以后，文牧又与陈荣兰一起组成了创作班子。杨文龙为导演、何树柏作曲，在剧中丁是娥演阿庆嫂、解洪元演陈天民，张清演郭建光，石筱英演沙老太，陆敬业演沙七龙，邵滨演刁德一，俞鹿演胡传奎。剧名也从原来的《碧水红旗》改为《芦荡火种》。

　　剧组成立后，为了尽快进入角色，文牧带领剧组成员先是到沙家浜采访新四军老战士及地下工作者，听他们讲述当年三十六个伤病员在人民群众掩护下在芦苇荡中坚持斗争的故事，并与当农民群众进行座谈，认真听取他们对剧本的意见。在军史展览馆里，他们还看到了那张发黄的36个伤病员的名单以及伤病员在战争中用生命夺得的九六式重机枪。走出沙家浜后，在刘飞的介绍下，他们又来到浙江某部与当年七一五团战士们一起生活、练兵，体验解放军的思想感情和气质。此行虽然艰苦，但在三十六个伤病员英雄事迹的感召下，他们却丝毫不觉得累和苦，各自对所演人物也有了较为深切的把握。演阿庆嫂的丁是娥深有感触地说：“只有坚持不断地深入生活，十分注意找寻自已和生活中英雄人物的思想差距，才能找到找准自已与所创作或所扮演的新人物的差距，才能正确地、有深度地塑造新物。”对于编导文牧来说，这次体验同样使他获益非浅，他的创作视野也因此走出了芦苇荡，使得他在创作中将芦苇荡与全国抗日大战场联系在一起，进一步深化了剧作的主题，再加上他一向善于广征博采，充分吸取各方意见，这次改编起来也显得顺手多了。为了避免舞台人物过多会使戏显得零散、不紧凑，文牧根据大家意见将三十六个伤病员入戏时改为十八人，同时将“东来茶馆”改为“春来茶馆”，以体现剧中英雄人物的革命乐观主义的精神。至于茶馆主人，大家也是颇费了一番心思的。按照实际情况，茶馆老板应是胡广兴，作为党的地下交通员，当年他和侄子胡小龙以开茶馆作掩护进行地下工作。但陈荣兰认为，戏里男角色太多，不如将茶馆老板改为老板娘，这样可以增添很多戏，情节也会因此更加曲折生动些。尽管这一改动对于全剧来说有一种“牵一发而动全身”的关系，整个剧本都必须重新布局，但文牧感到陈荣兰这个建议不错，便照此进行了修改。甚至对于每一个角色的名字都仔细推敲，使其更符合人物的特征。如老板娘名称原来叫“阿兴嫂”，但后来觉得“嫂”这个音是朝下缩的，当中一个字必须着重有力，而“兴”字则显得太平，于是文牧便又将“兴”字换成了“庆”字，叫起来果然响当当的，重甸有力。事实证明这些改动是很成功的，它使全剧生动了许多，如果《沙家浜》缺少了阿庆嫂那是不可想象的。

　　从1960年首次演出到1963年末，在剧组全体人员的努力下，《芦荡火种》经过三次大的修改，其艺术及思想水平有了很大提高，成为上海市人民沪剧团在建团十多年来演出的全部剧目中，连续上演时间最长、上座率最高的一个剧目，在戏剧界和观众中引起了强烈的反响。1964年1月22日，文化部还特地安排上海人民沪剧团进京演出沪剧《芦荡火种》，刘少奇、李先念、薄一波等国家领导人出席观看，给予了高度评价，并与剧组演职员一起照像留念，这对全体剧组人员无疑是一个巨大的鼓舞。他们在原有基础上又进行了反复修改，使该剧更加完美。1964年3月5日，革命现代沪剧《芦荡火种》在上海重新上演时，引起了更大的轰动效应，连续演出370场，场场爆满，观众达56万人次，一个剧目由一个剧团连演7个月，这在解放十五年的上海戏曲舞台上还是第一次。当时仅上海，就有不同剧种的九个剧团对《芦》剧进行移植演出，在全国演出《芦》剧的竟有31个剧团之多。《芦荡火种》剧组也被誉为“部队文工团”。主要演员丁是娥、石筱英还被部队授予“五好战士”称号。

　　沪剧《芦荡火种》的成功为后来的京剧《沙家浜》打下了很好的底子，从某种程度上说，没有沪剧《芦荡火种》的成功就没有后来革命现代京剧《沙家浜》的辉煌。

　　从《芦荡火种》到《沙家浜》

　　早在沪剧《芦荡火种》进行复排时，正在上海疗养的江青看了后觉得这出戏很不错，便通过文化部推荐给了北京京剧团，建议将其改编成京剧。1964年，周恩来、乌兰夫、彭真等提出京剧应搞现代戏，并发起全国现代戏会演，江青的推荐正可谓是“适得其时”。北京京剧团很快成立了沪剧《芦荡火种》的改编创作组。创作组由汪曾祺、杨毓珉、肖甲、薛恩厚四人组成。由迟金声任导演，李慕良、陆松龄负责音乐设计。剧中人物阿庆嫂由赵燕侠扮演，郭建光由谭元寿扮演，胡传魁由周和桐扮演，沙奶奶由王梦云扮演、刁德一由一位丑角演员扮演。剧名也从沪剧的《芦荡火种》改为《地下联络员》。

　　经过一番努力，剧组终于完成了《芦》剧的改编。首场演出时，北京市市长彭真、解放军总参谋长罗瑞卿以及江青等应邀前来观看。或许受到沪剧《芦荡火种》演出太成功的影响，或许是缺少改编经验的缘故，总的说来，改编后的京剧《地下联络员》首场演出并不成功。终场时江青大失所望，一言不发扬长而去，大家心情很是沉重。更让大家感到不安的是，江青回去后还让她的警卫参谋打电话给剧组不要再演这出戏了。正当大家为此感到有些灰心时，彭真市长却满怀信心地鼓励说：“我看这个戏能改好，你们不要泄气。”看到彭真市长那坚定的神情，大家又鼓起了战胜困难的勇气，投入了新一轮的改编之中。剧团领导和编导首先对演员阵容也进行了调整，其中最有力的一着就是将正在长春电影制片厂拍电影的著名老生演员马长礼调回饰演刁德一这一重要角色。剧名也从当初《地下联络员》改回为《芦荡火种》。

　　文化部对沪剧《芦荡火种》的改编也是十分重视，并特地请上海人民沪剧团进京演出，以便让大家好好观摩、学习，并安排演员们到北京军区下连队体验生活。通过这一系列的观摩和体验活动，大家如何改编好这出戏有了全新的认识，尤其是找到了京剧传统艺术与现代生活的结合点，为《芦》剧的成功改编奠定了基础。如剧中沙奶奶那段《沙家浜总有一天要解放》在传统唱腔中较多地融进了民歌与地方戏曲因素，很富有时代感。而郭建光在《聚歼》一场戏中在持枪与身边敌人搏斗的同时还甩枪撂到了远处的敌人，这些武打技艺既脱胎于传统京剧武技，又是现代生活真实概括提炼。将京剧传统艺术与现代生活完美地结合在一起，这也是现代革命京剧《沙家浜》的成功之处。

　　对于一出戏来说，剧本的好坏对于戏的成功与否至关重要。《芦》剧创作组虽然有四人，其中汪曾祺、杨毓珉为专职编剧，肖甲是剧团团长，薛恩厚是剧团党委书记，杨毓珉还同时兼艺术室主任，他们手中都有一摊工作要做。如此一来，实际上剧本改编主要执笔者任务就落在了汪曾祺的身上。他对沪剧与京剧各自特点进行了深入研究，找出了两者之间的差异，从而对剧本进行了重新定位，即将这出戏的重心放在了“文学性”上，这一重新定位使该剧的故事情节顿时生动了许多，从而为改编后的京剧《芦荡火种》的成功打下了剧本基础。其中最为突出的要算汪曾祺单独完成的堪称全剧精华的第四场戏《智斗》了。在这场戏中，汪曾祺将苏东坡《汲江煎茶》中“大瓢贮月归春瓮，小杓分江入夜瓶。”脱化出来，引入剧中，为阿庆嫂和刁德一设计了一段堪称现代京剧台词的经典之作。在剧中，当刁德一抓住阿庆嫂一句“司令常来又常往，我有心背靠大树好乘凉”的台词阴险地唱道：“新四军久在沙家浜，这棵大树有荫凉，你与他们常来往，想必是安排照应更周详？”阿庆嫂则以一个地下工作者特有的洞察力看透了刁德一的蛇蝎心肠，只见她不慌不忙，若无其事地唱道：“垒起七星灶，铜壶煮三江。摆开八仙桌，招待十六方。来的都是客，全凭嘴一张。相逢开口笑，过后不思量。人一走，茶就凉……有什么周详不周详？” 这段由民间生活语言提炼出来，通俗晓畅、韵律铿锵的唱词如行云流水般地干净利落，从而在茶馆老板娘阿庆嫂热情周到，圆通灵活而又带有几份泼辣的性格特征以及她那非凡的胆略和才干表现的淋漓尽致。戏每次演到这里，全场总会报以雷鸣般的掌声。此外这场戏还采用“背供”对唱的京剧传统形式，展现了阿庆嫂、胡传魁、刁德一三个人物不同的心理活动和性格特征，十分精彩。

　　传统京剧如何适应地反映现代生活，这是现代革命京剧的一个难点。传统京剧里各种角色行当都有一定程式，它是演员创造角色人物基本语汇，但用它们来表现现代生活内容往往会显得不相适应。因此编导在艺术构思地、创造剧中人物时，大都以与之相对应的行当唱腔和表演方法作基础或借鉴。京剧《芦荡火种》中的阿庆嫂、郭建光、胡传魁以传统京剧的旦行、老生或生行和化脸行为为基础，然而对于剧中刁德一这个人物的设计，大家却有些犯难，因为他在传统京剧中既非丑角，又非生角，亦非净角，找不到与之相对应的行当。几经研究，编导最后根据这一人物社会身份作了相应的艺术处理，即唱念以老生行当为基础，而剧词运用和舞台语调唱腔、唱法则着重突出他汉奸参谋长身份和阴险毒辣狡诈奸滑的性格特点，效果很是不错。

　　为了演好自已的角色，在编导的指导下，演员们对自已所演的角色也是费尽心机，人累瘦了，眼睛熬红了，但戏却是越排越到位，越演越精彩。郭建光的英勇、阿庆嫂的机智、沙奶奶的气节、胡传魁的匪气、刁德一的奸滑通过演员们那高超的演技而展露得淋漓尽致。饰演刁德一的马长礼善于从纷繁复杂的现实生活中提炼出足以表现角色形象性格的动作和姿态也对强化这一人物的艺术形象起了画龙点睛的作用。他饰演的刁德一出场时斜着身子，一只手臂似僵在身上，鼠窜似的直奔台口，面部表情半阴不阳似笑非笑，时而挺直身子缓步思索，时而猫着腰迅速前行，这一组艺术化的动作和传统的生丑表演身段相结合的形体结合，形神兼备地刻画了刁德一外观形象，从而将这一人物丑恶本性表现得入木三分。扮演阿庆嫂的赵燕侠本工花旦，便如果全用花旦的表演程式来表演阿庆嫂就不尽合适，赵燕侠经过一番揣摸，决定从人物性格出发来塑造人物形象，同样获得了成功。

　　梅花香自苦寒来，经过剧组全体人员的共同努力，革命现代京剧《芦荡火种》终于以一种全新的姿态展现在京剧舞台上。1964年3月底，彭真重新审看了该片后，大为赞赏，连声说“你们改得好，演得好”并当即批准《芦》剧对外公演。这次北京公演获得巨大成功，连演一百我场还欲罢不能。《北京日报》还专门为此配发了社论，称：“京剧《芦荡火种》既成功地表现了现代革命斗争生活，又不失传统京剧的浓郁韵味，是京剧表现现代生活的一次成功尝试。” 4月27日晚，刘少奇、周恩来、朱德、邓小平、董必武、陈毅、陆定一、邓子恢、聂荣臻、张治中等党和国家领导人在人民大会堂观看了京剧《芦荡火种》，同样给予了高度评价。《芦荡火种》的成功给了剧组全体成员以极大的鼓舞，而最令他们感到激动和难忘的是毛主席观看芦剧的情景和对他们的鼓励。

　　毛主席平时很喜爱京剧，对于京剧如何演好现代戏也是非常的关心，并曾经与京剧界人士专门就京剧如何演好现代戏进行了会谈。1964年7月23日晚，毛主席在刘少奇、周恩来等党和国家领导人的陪同下在人民大会堂观看了京剧《芦荡火种》。他看得非常认真、入神，看完后又与剧团编导和演员进行了座谈。在肯定了《芦》剧的同时也提了几点重要意见；一是觉得剧中新四军的音乐形象不饱满，要鲜明地突出新四军战士的音乐形象。二是军民鱼水关系不够突出，要加强军民关系的戏。三是芦荡火种结尾不合适。原沪剧芦荡火种的结尾是新四军利用胡传魁结婚，化装成吹鼓手、轿夫，搞出其不意的袭击。汪曾祺在将其改编成京剧时也是如此处理的。毛主席认为，这样一来，结尾成了闹剧，全剧就成为风格不同的两截子了，应该改为新四军正面打进去。他对剧组同志说：“要突出武装斗争的作用，强调用武装的革命消灭武装的反革命。戏的结尾要打进去。戏是两截，改起来不困难，不改，就这样演也可以，戏是好的。”在谈到戏的名称时，毛主席幽默地说：“芦荡里都是水，革命火种怎么能燎原呢？再说，那时抗日革命形势已经不是火种，而是火焰了嘛！故事发生在沙家浜，中国有许多戏用地名为戏名，我看这出戏就叫《沙家浜》吧。”在谈到京剧的唱词时，毛主席又说“京剧要有大唱段，老是散板、摇板会把人的胃口唱倒的”。想不到毛主席对京剧还是这么有研究，大家不禁为主席对京剧那独到的见解而暗自佩服。而毛主席对京剧《芦荡火种》的肯定和那中肯的修改意见，再加上他那和蔼而又风趣的言谈举止使大家那颗悬着的心终于放了下来。在接受党和国家领导人的观摩后，剧组人员薛恩厚、阎肃、杨毓等又根据毛主席的意见进行了认真的修改。新修改的戏大大加强了郭建光的戏，并将结尾由原来“由阿庆嫂带人化装成送新娘队伍混进敌营歼灭胡传魁一伙”改成郭建光率队连夜奔袭，攻进胡府。剧名也根据毛主席的建议改为《沙家浜》。

　　继北京公演后，《沙家浜》又在全国进行巡回演出，所到之处，观者如云，好评如潮。1970年，《沙家浜》被八一电影制片厂拍成电影纪录片。《沙家浜》也随之从城市走向农村，《沙家浜》成为全国亿万观众一道丰盛的精神食粮。《沙家浜》之所以受到人们欢迎，除了艺术上的因素外，还是由于它的情节和人物是在真实的基础上塑造、提炼出来的。《沙家浜》演出后，有人对号入座将刘飞说成是郭建光的原型、也有人将新四军第五路军参谋长夏光说成是郭建光的原型，还有人将新四军六团政治处主任黄烽说成是郭建光的原型，并将戏里的胡传魁等同于忠义救国军的胡肇汉。其实郭建光是文艺作品中的艺术形象，是三十六个伤病员英雄群体的代表，其中夏光在伤病员中起了重要作用，他带领伤病员紧紧依靠阳澄湖人民跟日伪军进行艰苦卓绝的斗争，作者创作时用了他的“光”字，但郭建光是群体代表，不是指现实生活中的某个人。对此，刘飞将军说：“郭建光是36个伤病员光辉形象的集中体现”

　　1971年9月23日至29日，应朝鲜对外文化联络委员会邀请，《沙家浜》与《智取威虎山》一道在朝鲜国庆间赴朝演出20余场，金日成元首还与演员们亲切合影。

　　从《我们是游击兵团》到沪剧《沪荡火种》再进而改编成京剧，《沙家浜》从北京走向全国，成为妇孺皆知，人人皆爱看的戏，它的成功凝聚了众多艺术家心血。然而在文革中，江青却说这部戏是他一手操办起来的。虽然江青将上海的沪剧《芦荡火种》通过文化部推荐给了北京京剧团，但她本人开始并没有参与进来，看了首排表演后，她更是不闻不问了。后来戏演成功了，她便又想据为已有。一次他突然来到剧场，对剧团领导和演员说：“这个戏是我管的，我给你们排戏！”。江青插手京剧《芦荡火种》后，按个人爱好来修改，且常常朝令夕改，搅乱了正常排练进程。她在剧中贯彻“三突出”思想（即在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出主要英雄人物，在主要英雄人物中突出最主要中心人物）并删去了原剧中富传奇色彩的情节，消弱了该剧的生动性。不仅如此，她还对主创人员进行迫害。演阿庆嫂的赵燕侠一次带病排戏无意间得罪了江青，被江青在首都万人大会上点名批判，并剥夺了演戏权利。

　　尽管江青的插手给京剧《沙家浜》》留下了许多遗憾，但瑕不掩瑜，凝聚了众多艺术家心血的《沙家浜》自它诞生之日起，便象一面火红的旗帜高高飘扬在革命文艺舞台上，激励着一代又一代的后来人为祖国繁荣富强而奋斗！如今，多少年过去了，人们还是怀着崇敬的心情从四面八方来到《沙家浜》，追寻当年三十六个伤病员和阿庆嫂沙奶奶们共同战胜顽敌渡难关的英勇事迹。当你漫步在《沙家浜》这块革命先辈曾为之流血牺牲的土地上，看到那芦苇中那一幢幢漂亮的小洋楼和孩童脸上那灿烂的笑容，想必你不难体会到如今“沙奶奶”“阿庆嫂”的后代们正用勤劳的双手，创造着美好的未来。

　　“全凭着劳动人民一双手，画出了锦绣江南鱼米乡……。”我们相信，在《沙家浜》精神的鼓舞下，《沙家浜》的明天一定会更美好，祖国的明天一定会更美好！

liveljy

革命现代样板戏《龙江颂》诞生记
　　文革样板戏故事情节大多是以阶级斗争为主线，但京剧《龙江颂》却是个例外。这部以抗旱“让水”，歌颂共产主义风格为主线的戏一出台，便在广大观众中引起了强烈反响，“龙江精神”一时成为全国人民学习的榜样

　　一

　　《龙江颂》取材于一个真实的故事。1962年10月至1963年6月，闽南大地遭遇了千年不遇的大旱，整整八个月没有下过一滴雨。为了解救下游几万亩水稻田，龙海县榜山公社党委委员徐学文在群众支持下上演了一场堵江截流、引水抗旱“舍小家、保大家”的榜山颂歌。在当地，民间艺人创作的芗曲《榜山风格赞》也广为传唱。榜山事迹经媒体披露后，极大地激发了九龙江流域人民群众发扬共产主义精神，齐心协力抗旱魔的斗志，“榜山风格”也由此发展成为“龙江风格”。龙溪地区芗剧团还创作了芗剧《碧水赞》，并在华东地区戏曲会演中获得好评。1963年12月，福建话剧团又根据龙江抗旱事迹创作了演出了话剧《龙江颂》，在观众中引起了强烈反响。从1964年2月5日至3月15日的40天里，《龙江颂》剧组为首都各界演出达32场，观众累计39200余人。周恩来、李先念、邓子恢等中央领导，曹禺、田汉等文艺界知名人士先后观看，并给予了高度评价。

　　当话剧《龙江颂》和芗剧《碧水赞》在舞台上红红火火上演时，上海新华京剧团也看中了这个戏。在此之前，该团先后排演了《智》剧和《海港》，舞台已有工和兵的形象，正好缺少一台关于农民的戏。团领导一合计决定将这个戏搬上京剧舞台。1964年，新华京剧团在话剧《龙江颂》和芗剧《碧水赞》基础上编创了京剧《龙江颂》，该剧剧情讲的是龙江生产大队党支部书记为解救上游大片良田旱情，不惜承担重大牺牲，在本队水域内堵江截流，经过艰巨的群众性奋力劳作，终于战胜旱灾，确保了该县当年的大面积丰收。剧中龙江大队党支部书记由老生演员李永德扮演。该剧一经演出，便受到了观众的热烈欢迎。1965年，《龙江颂》作为上海剧目被选送参加了华东区京剧现代戏观摩演出。

　　新华京剧团《龙江颂》上演之时，正值江青大搞京剧改革之时，1966年5月，江青在张春桥陪同下观看了该剧后，很是欣赏，便霸道地对张春桥说“这个戏，我要了！” “新华京剧团今后不能与这个戏再有任何关系！”，江青既有此话，向视江青“马首是瞻”的张春桥便依言而行，深受观众喜爱的新华京剧团《龙江颂》因此被迫停演。《龙江颂》停演后，江青并没有急于上马。直到1969年4月8日，江青才指令上海京剧团组建了革命现代京剧《龙江颂》剧组，并投入排练。不久，江青到上海“审看”了该剧的彩排，见剧中主人公是位强壮干练的男子汉，这位在文艺舞台上“重女轻男”的“革命文艺旗手”大发雷霆，当即指示剧组：“剧本要重写；要把男支书换成女的；戏里要表现阶级斗争。”于是编创人员按照江青的指示对剧本进行了修改，剧中主角也由男性变成了女性。女主角由李炳淑扮演。说来李炳淑还是原主角李永德的妻子，同事们因此不无调侃地说：“你们俩倒好，公鸡不叫母鸡叫！这叫肥水不外流啊。”其实，李炳淑是一位功夫很扎实的京剧演员，曾在京剧传统戏《杨门女将》等戏中担任主演，但轮到演现代戏时却总是“靠边站”只是在《柜台》及《海港》中饰演过李慧萍、红玲两个配角。虽然这次在《龙江颂》中有了进步，得到饰演江水英的角色，但一开始也还是个B角（即替补队员）。由于她纯朴的气质更贴近江水英，于是导演将她从B角提升为主角。

　　虽然李炳淑在传统京剧中饰演过许多主角，然而一旦受命在现代戏中演主角，压力还是很大的。江水英一角的唱腔，要占全剧所有唱腔的五分之四左右，比剧中其他所有角色的唱加在一起还要多得多，至于念白和表演的份量，亦是同样地繁重。

　　为了创造好一角色，李炳淑多次到上海郊区农村体验生活，从未干过农活的她跟农民们学习割稻、打场、种棉花等各种农业劳动，还跟一位深受群众喜爱的生产队女队长体验生活，观察她待人接物处理问题的方式方法。经过一番艰苦的磨炼，她对江水英这个角色的性格有了比较准确的把握。在舞台上成功地塑造了一个质朴爽利、通情达理、顾全大局的农村基层干部的形象。江青看了也连声说好。

　　二

　　革命现代样板《龙江颂》上演以后，江青又指示北京电影制片厂将这台戏搬上银幕，并指定著名导演谢铁骊来执导这部戏的拍摄。谢铁骊在此之前奉江青之命已成功拍摄了文革第一部样板戏《智取威虎山》，此次接拍《龙江颂》自然顺手不少。他先是让编创人员到长兴岛体验生活，并组织人马对剧本根据电影需要进行了相应修改。

　　与舞台版《龙江颂》相比，江青对电影的拍摄更是上心。作为一部农村体裁的舞台剧，广阔的大自然给舞台置景提供了丰富的素材。京剧中的背景山水相映、稻浪翻卷、景色鲜艳透亮，充满了生机。然而，要将这些生动鲜亮的背景摄入镜头却是一件不容易的事。为了使摄制组掌握色彩拍摄技巧，江青在拍这部片子之前，特地组织摄制组观看墨西哥电影《冷酷的心》，从中吸取好的经验，使摄制组收获不小。在拍摄过程中，摄制组针对农村景色在拍摄方面对原舞台布景做了许多大胆的改动。首先，为了突出社会主义新农村欣欣向荣的特点，将舞台场景向两侧做了延伸，扩充或增加了景物，又增加了前景，并采用色光照明增强景物的气氛，使景物描写做到主体突出，层次分明，具有立体感、层次感、纵深感。对色彩的运用，尤其是自然景物中的山、树、竹、苇、麦田、草地等各种绿色的运用也颇具匠心。不但青山碧水绿树、麦田之间的绿色运用得当，草地远近绿色也富有层次，色彩丰富协调，环境气氛明快而又生气勃勃。在夜景的拍摄上，月夜用色彩来表现，注意各种色泽层次分布，黑白黄绿红掺和搭配，一改以前夜景黑糊糊。此外，龙江颂在拍摄中讲求虚实结合，在保持原剧风格不变的基础上，采用真的水、烟、风进行置景。原来舞台上的水是用白绸子来表现的，效果不好，于是导演便换用真水，辅之以叠印技术处理，使之虚化，效果果然非同凡响。在第五场“抢险合拢”一场戏中，为了加强风大浪急、洪水汹涌的场面，导演一上场就用鼓风机吹风，营造出了社员人人争先上堤抢险的紧张气氛，真风配以演员那娴熟的舞蹈，使人有身临其境之感。但这下可害苦了演员，李炳淑一张嘴便灌了满肚子风，唱不下去，但又不能停风。导演于是想出了将唱段放在两头，中间括风的办法，效果果然不错。江青审片时对此也是大加赞赏。

　　江青拍样板戏对于道具很重视，尤其是关键道具在场上一定不能少（如海港中的铁塔等），结果拍片时弄得摄影很被动。但在拍龙江颂时，江青却破了例。如第一场表现新农村青年社员劳动的戏“承担重任”中，舞台上原本用的是彩霞，如果照此拍成电影，就容易使彩霞吃掉人物，于是谢铁骊就将其改成了蓝天白云，并加了梨树，效果很是不错。第八场“闸上风云”是全剧重头戏，原本每个场面原本都有一颗大太阳，江青看了后说：“太阳太大，不真实。”摄制组经过研究决定将太阳改成光芒，这样不但使场面更显真实，而且拍摄起来也方便多了。试想如果每个镜头都要有颗大太阳，那情景该会是什么样子。在拍摄方法上，龙江颂在录音技术上也有了很大突破。摄制组将一些大唱段先拍下来，然后再在剪接机旁分镜头，混录时，作曲、锣鼓、效果都一并上场，改变了先前导演、录音师几个人一手操办的局面，不仅速度大大加快，效果也大为提高。

　　与其它样板戏相比，《龙江颂》一个出彩的地方就是它虽然也强调了阶级斗争，但其主题却是宣扬一种集体主义精神，强化集体主义与本位主义的矛盾冲突。这在盛行阶级斗争文艺路线的文革中是别具一格的，这就使这部戏有了很强的现实感。如第六场阿坚伯送鸡汤一场戏，讲得是阿坚伯看到江水英事事走在前头，处处抢挑重担，眼红了，人累瘦了，仍然不肯休息，很是心疼，便做了鸡汤大清早给她送去，不巧被为了保护自家田不被水淹而吵上门来的常富发现，指责江水英胳膊向外拐，不关心社员疾苦。结果引发了两人一段关于集体主义与本位主义经典的对白，很是精彩。

　　《龙江颂》很善于利用细节来深化主题。如第四场《窑场斗争》中有这样一个情节：当大队党支部书江水英为了及时抢救大坝塌方而决定“停火搬柴”时，小队长阿更由于严重的本位主义作怪，闹起了情绪，嚷了一场“我管不了啦！”扭身就走。在这里，编导没有采取传统的方法让江水英对阿更进行说教式的“教育”而是让正好背着畚箕从后山来的小红上场问阿更：“叔叔，这儿是龙江大队吗？”当江水英和社员们得知小红是从后山来的时，就让她休息喝水，当小红想喝第二口时，杯到嘴边又突然停住，把水倒进壶内。江水英问：“怎么不喝了？”小红天真地回答：“我奶奶说，一碗水也能救活几棵秧苗。”此时，阿更和其它社员都为后山人热爱集体，一心为公的先进思想所感动。还有江水英用“咱们是同一岗位上的战友，是同根相连的阶级亲人。在抗旱这场斗争中，我要是做得不对，你可以指出，我要是有错，你应该批评。”并用“毛主席派三军来救江村”“后山人不惜物物抢担重任”等事例来教育有严重本位主义思想的李志田。所有这些都给人以真实可信之感。片子拍完后，作为导演的谢铁骊也没了先前拍完《智取威虎山》后那种踹踹不安的心境。

　　电影《龙江颂》一收镜，周总理的秘书便打电话给剧组说是总理要看《龙江颂》电影，叫他们将影片送到大会堂三楼小礼堂。谢铁骊便赶紧将片子送了过去。当时总理正好会见完外宾，便来到小礼堂，和大家一起观看，看片过程中总理还不时地点头。当影片放到“江水英”在大坝上那一段唱词时，周恩来这时侧过头小声问身边的狄福才：“怎么影片上没有导演的名字？”

　　狄福才说：“江青同志不同意突出个人，叫写集体创作。”

　　周总理听了有些火了：“集体创作？大家看后，连是谁拍的都不知道，应该写上！”

　　狄福才连忙解释说：“总理，这是江青同志规定的，从《智取威虎山》开始定下来的。一是不突出个人”

　　周总理更加恼怒了：“这不是笑话吗？外国的电影到中国的电影都有创作人员的名字嘛，怎么就样板戏的电影不写名字？写名字就是突出个人了？写上名字才能有负责精神。不写名字是说不通的嘛！真是滑稽！”

　　《龙江颂》收镜时，江青正在广州休养。听说《龙江颂》片子出来了，她立即叫国务院文化组成员、军代表狄福才赶快将片子送来先睹为快。狄福才带着样片乘飞机到了广州。看完片子后，江青一改往常爱挑剔的面孔，对影片连连称赞。没想到江青审片会这么顺，剧组人员也大大松了一口气，而更令大家感到高兴的是毛主席《龙江颂》的推崇。

　　三

　　在农村长大的毛主席对农村体裁的作品尤其关注。然而，作为一个农业大国，已拍的几部样板戏却没有一部反映农村体裁的，毛主席对此也颇有微词。也正因此，《龙江颂》刚刚杀青，毛主席便急忙调看了电视转播，并对这部片子大为赞赏，说：“这个戏很好，让水，不争水！龙江精神，这是共产主义风格！你们为五亿贫下中农演了一个好戏。我们国家将近六亿人口，反映社会主义新农村的戏还只有你们龙江颂一个。”在当时阶级斗争的形势下，毛主席对剧本的修改也作了指示：“黄国忠（阶级敌人）不要代表一个，要代表一派。”“结尾不要庆丰收收场，要开打收场……。”毛主席既然有此指示，剧组便对全剧着手进行修改，但改来改去，六易其稿都觉不对劲，最后只好还是回到“宏扬共产主义风格”这一主题，以庆丰收收场。好在毛主席对龙江颂最为重视的还是体现共产主义风格，在电视里连看了几次，对此也没说什么，这在样板戏的演出中也是不多见的。毛主席对《龙江颂》情有独钟，对扮演江水英的李炳淑也是关怀备至。

　　1972年7月30日，正在北京人民大会堂参加八一建军节招待会的李柄淑突然接到毛主席身边一位护士（龙江颂剧组一个导演的胞妹）传话：“毛主席今晚请你去见他。你参加完晚会，在人民大会堂侧门等着，有车来接你。”毛主席要接见我？李柄淑激动不已。实际上，李炳淑之所有今天这样的成绩，与毛主席的当年的“留人之恩”是分不开的。

　　那还是1959年夏，年方17岁的李炳淑作为“定向培训生”从安徽蚌埠来到上海戏曲学校京剧班三年级当插班生，并以其过人的才华和好学精神得到了校长俞振飞和言慧珠的赞赏，毕业时决定将李炳淑留校任教，此等好事，李炳淑当然是再高兴不过的了。怎奈安徽剧团就是不愿放人。双方你来我往争执不下，居然将“官司”打到了毛主席那里。1960年，毛主席在上海参加会议期间亲自将李炳淑和安安徽省委书记曾希圣及上海戏曲学校校长俞振飞叫来“断案”。毛主席一见到李炳淑就说：“小李呀，你很了不起呀！你看看为了你的事，上海和安徽的官司打到我这里来了。好，现在我把你们各方都请来，你们当面谈谈吧。”一番交谈后，他又对曾希圣说：“李炳淑不是安徽的，也不是上海的，是国家的。她是个人才，我们就要培养罗！上海师资力量强，我看就留在上海吧！希圣同志，你就忍痛割爱吧。” 毛主席既有此话，曾希圣还能说什么呢。毛主席“一锤定音”，李炳淑的艺术道路也越走越宽。60年代初，她在《杨门女将》中担纲主演英姿飒爽的穆桂英一炮打响，轰动了沪港两地。她从心底里感谢毛主席。此次，毛主席亲自见她，李柄淑激动的心情是可以想见的。当她在工作人员带领下一走进毛主席曾接见尼克松的书房，刚要开口，毛主席便迎上前来，笑着说：“小李啊，我们有好几年没见了。”

　　李柄淑连忙说：“是的，是的，主席这样忙，还关心我，真感谢您哪！可惜您没机会来看我演出。”

　　“看的，我已看了你五次实况演出的电视转播呢！要说感谢，还得我感谢你和你们剧组，为五亿中国农民演了一出好戏啊！”毛主席边说边让李炳淑坐下，还风趣补充道：“你坐的那个位置就是尼克松坐过的。”随后，毛主席与李炳淑拉起了家常，李炳淑向毛主席汇报了自已的工作和生活，毛主席听了后高兴地说：“看来，你这张饼已经完全成熟了，可以吃了。”李炳淑听了会心地笑了。原来早在六十年代初，在上海锦江饭店对面的俱乐部举行的晚会上，毛主席偶然听到李炳淑的同学喊她“阿炳”，当即幽默地将“炳”和“饼”两字故意混淆，风趣地对她说：“那你是一张饼罗，你这张饼什么时候能吃啊？”言下之意你什么在艺术上成熟，好为人民服务啊。

　　毛主席十分喜欢京剧，此次交谈自然也少不了要李柄淑为他唱一番。他对李柄淑说：“我很爱听‘娃娃调’的，你就唱一段‘娃娃调’吧！”

　　李炳淑说：“主席，传统戏多年不碰了，一时要唱恐怕生疏，您要听，我就唱一段《红灯记》里铁梅唱的‘娃娃调’吧！”。李炳淑一曲唱罢，毛泽东主席又兴致勃勃地谈起一些传统戏来，并给她讲传统戏中的历史故事，还让身边的护理员放起了传统京剧《借东风》《斩黄袍》《游龙戏风》。在谈到文艺界情况时，毛主席也流露出对目前文艺现状的不满。他说：“现在戏剧，文艺作品少了，百花齐放没有了。”毛主席的话无疑是对江青掌控文艺界样板戏“一花独放”的不满。不知不觉，时间已过了四个小时，毛主席看了看座钟说：“时间不早了，你回去吧，明天还要排戏呢。”李炳淑请毛主席有时间到剧场看戏，毛主席笑笑说：“我现在坐在剧场看这么长时间已经吃不消了。只能通过电视看你的戏了。”看到毛主席那步履盘跚的样子，李炳淑心里一阵心酸，从心里默默地祝愿毛主席健康长寿。

　　毛主席对李炳淑关怀有加，周总理对李炳淑也很是关心。有一次，周总理在会见出访团成员时，看到李炳淑，便亲切招呼她说： “哦，炳淑同志也来了。” “你的命运比严凤英好，前些年我太忙，顾不过来，没能保护她，结果她死了，很可惜！你的机遇比她好。你要好好珍惜啊！”听了总理的话，李炳淑心头一热，使劲地点了点头。她知道，周总理之所以说这番话，因为黄梅戏著名演员严凤英和自己都是安徽人，总理看到自已不免想到了严风英。

　　1972年秋，龙江颂在全国公映。《龙江颂》上演后，周总理还将该剧列为招待外宾的剧目。同年，周总理招待美国总统国家安全助理基格率团访华看的就是《龙江颂》，后来柬埔寨亲王西哈努克等许多国家领导人也都先后观看了这部戏，并给予了高度评价。

liveljy

革命现代京剧《杜鹃山》诞生记
　　在革命样板戏中，现代京剧《杜鹃山》虽说没有《红色娘子军》《红灯记》那样大的名气，但它却以曲折生动的剧情，韵味浓郁的唱腔，朗朗上口铿锵有力的台词而为全国观众所喜爱。剧中的“家住安源”、“乱云飞”唱段更是成为一代人的永恒记忆。《杜鹃山》成功上演的背后有那些鲜为人知的故事呢？今年是杜鹃山诞生三十五周年，笔者就此作一披露。

　　一

　　由王树元编剧的《杜鹃山》原是上海青年艺术剧院于1963年上演的一部话剧，剧中表现了湘干边界一支由队长乌豆率领的自发农民武装在共产党派去的女代表贺湘帮助下，打败白匪和地主武装，最后奔向井冈山的事迹。

　　1963年正致力于京剧现代化改革的江青在上海看了《杜鹃山》后，觉得这出戏很有发展前途，便将它带回北京交给北京京剧团，要他们改成京剧。北京京剧团接此任务立即组成了创演班子，由薛恩厚、张艾丁、汪曾祺、萧甲移植的京剧版本，剧中裘盛戎饰乌豆、赵燕侠饰贺湘、马连良饰郑老万、马富禄饰老地保、谭元寿饰石匠李、马长礼饰温七九子、万一英饰杜鹃妈妈等。改编后的京剧情节设置和人物对话很生活化，许多唱段也颇有特色，1964年《杜鹃山》参加了在北京举行的全国首届京剧现代戏观摩会。其实，在这次观摩会上，有两台京剧《杜鹃山》参加演出。除了北京京剧团演出的《杜鹃山》，还有一台是宁夏京剧团演出的《杜鹃山》，宁夏版杜鹃山由杨派传人李鸣盛扮演剧中的乌豆，李丽芳扮演贺湘。两台《杜鹃山》的阵容各有特色，北京团名流荟萃，宁夏团角色整齐，又有着长期部队生活的基础。但从总体上看，宁夏版的杜鹃山反映要比北京版更为热烈好一些。特别是鸣盛扮演的乌豆，身高体壮，气宇非凡，他在老生唱腔中糅进了花脸和红生的唱法，体现出一种粗犷的生净结合的表演风格，将乌豆这一草莽英雄的豪放性格表现的淋漓尽致。以致北京版中演乌豆的演员裘盛戎也赞不绝口：“鸣盛把老生和花脸的特点融合得这么好，他的乌豆演得比我好得多。” 会演结束后，文化部还曾指示长春电影制片厂将宁夏版的《杜鹃山》搬上银幕。后来由于江青将演贺湘的演员李丽芳调往上海演《海港》而夭折。北京版的杜鹃山虽然反响也不错，但由于江青不满意，公演了几场后也就被“封箱”。

　　文革开始，江青大搞革命样板戏。1968年，江青再次下令修改《杜鹃山》，并将这一任交给了北京京剧院来排演，由汪曾祺、杨毓珉等编剧，周仲春导演，由张君秋、唐在忻、熊承旭、王酩、牟洪等负责音乐设计，并指定由中国京剧院的杜近芳替代赵燕侠出任主演，裘盛戎和谭元寿的角色保留，还将剧名改为《杜泉山》。尽管江青对《杜泉山》的排演作了上述指示，剧组也按照江青意思进行了排演，但1970年8月江青审看了《杜泉山》后，仍不满意，认为没有达到自已所提要求，尤其对剧中女主角仍使用“贺湘”这个名字大为恼火，当时许多人猜测此事可能与贺龙元帅有关，但后经知情者透露实际是江青的内心一直对毛主席前夫人贺子珍的持有忌讳。

　　江青对修改后的《杜泉山》不满意，毛主席也对这出戏有意见，认为杜泉山只反映秋收起义，而不反映其它根据地革命是不全面的。江青对毛主席的意见虽不好说什么，但她也不甘心自已看中的《杜泉山》就这么无疾而终。于是指派当时的国务院文化组副组长的于会泳负责对这出戏进行改编，并对剧组说：“杜鹃山碰到了一点难题。我们的主席在延安就反对做生日、送礼、命名、立传、拍电影。秋收起义（指杜鹃山）这戏，我偶尔讲了一句，主席说不行。不能违背主席的指示，要写不能光写秋收起义，还要写南昌起义、鄂豫皖、湘鄂赣的革命斗争。主席坚决反对搞这个戏，我也很尴尬。这个戏不是我搞的，是上海话剧团先搞的。我付的学费也不少了，你们剧团一年花不了多少钱，电影一年就得几十万，有意见就给我贴大字报。我要到处还账。”

　　于会泳接手《杜泉山》后，根据江青的意见立即组织人马对该剧剧情唱腔、武打等进行了全面改造，贺湘名字也改成了柯湘。乌豆改名字改为雷刚。同时对剧组人员进行了大刀阔斧的变动，编剧组除原来的汪曾祺、杨毓珉外，还从上海调来王树元、黎中城；导演组包括周仲春、张滨江、刁光覃（话剧演员）、朱琳（话剧演员）；唱腔和音乐设计由于会泳亲自担任，辅以龚国泰、胡炳旭等人。剧中马永安饰雷刚，其他角色除更名换姓外，饰演者亦全部更换：高牧坤饰田大江，李宝春饰李石坚，张学海饰郑老万，刘桂欣饰杜妈妈，王忠信饰温其久。关于女主角柯湘，江青亲自出马将上海青年京剧团主演杨春霞调来担当此任。（杨淑蕊、阎桂祥分任柯湘B、C角）。江青之所以看上杨春霞，与她此前成功上演《白蛇传》《杨门女将》《拾玉镯》等是分不开的，尤其是拾曾先后出访法国意大利影响深远。

　　江青虽然交这出戏交给于会泳，但她自已也是非常的重视，常到剧组来“指导”，于会泳更是亲自督阵，决心为江青搞出一出好戏。于会泳这么卖力，剧组之辛苦自然也不必说了。一年的排练简直就是没日没夜地在打一场硬仗，有时为了一个唱腔，常常练到后半夜，中间也不休息，搞得演员甚至连上厕所的时间都没有。演员们如此劳苦，一年下来，人人都消瘦了许多。身高一米六八的杨春霞体重竟然只有四十六点五公斤，比刚来时整整下降了四公斤！有一次，周总理在人民大会堂陪外宾看完《杜鹃山》后，与剧组演员合影时，对站在身边的杨春霞关切地说：“你怎么这么瘦？排演任务紧，但也要注意劳逸结合啊！”其实，杨春霞又何不想休息一下，更何况她家里还有一个未满三岁的儿子呢！但大家都在忙，作为主演的她又怎么能静得下来呢。多少年后，杨春霞每每对人谈起那段岁月，总是深有感概地说：“今天的《杜鹃山》呈现在观众面前的只是整个创作的结果，而很少有人了解它的过程。事实上从杜鹃山剧组到井冈山体验生活开始，整个戏的排练过程是极其紧张和严肃的。剧组里的每位同志几乎把全副身心都投入到排练，夜以继日，没有假日没有休息，除了吃饭睡沉，剩下的时间都在北京工人俱乐部的舞台上度过。每一个动作、每一句唱腔、每一段念白、每一个音符都是反复推敲、精益求精。这样，我们封闭式地排练了一年多，崭新的《杜鹃山》一炮打响！”

　　二

　　一出戏的成功，主角的表演是至为关键的。杜鹃山的成功，杨春霞扮演的柯湘可谓立了大功。杨春霞一到剧组就面临着三大难题：一是普通话不标准；二难是形象距离远，杨春霞是属于才子佳人式的，演白蛇传不错，但一转向文武双全的共产党员就有些强差人意了。排演之初，她每每念到“铁打的肩膀，粗壮的手”时，台下的观众就禁不住发出轻微的笑声。三是戏份过重，繁重的念白、成套的唱段、像武生一样的舞蹈和开打。

　　尽管困难重重，但杨春霞并没有退缩。党代表形象究竟是什么样子的？现代京剧与传统戏的唱法有很大不同，怎么唱出自已的风格来？如何表现柯湘的英雄气概，尤其是刑场上的大义凛然的风度如何展现给观众？那段日子，杨春霞一有空就琢磨这些问题。即便是在洗衣服时，嘴也不停地唱。她初到剧组时，有人还向剧组报告，说是楼道里来了个精神病人，整天唱个不停，一边唱一边还把头摇个不停。但杨春霞可管不了这些。她在分析自已的角色时说：“传统戏中女性笑不露齿，行不露足，抬手不能超过一定高度，只能是夹着膀子，可现代戏不行，柯湘是劳动人民尤其是党代表，指挥大家要向前的。但是又不能完全将她武生化，因为这个人物毕竟是女性，所以必须要在这个练的过程当中自己消化琢磨，比如说柯湘第一次出场，除了目光之外，还要有点侧身，有点儿舞台相，又要美又要显出英雄气概。”功夫不负有心人，经过一年努力，杨春霞终于把女共产党员柯湘给演得到家了。剧中的她扮相雍容大方，表演细腻清新，演唱声情并茂。获得极大的成功。柯湘式发型也一度风靡全国。

　　看过杜鹃山的人对戏中的杜妈妈的角色一定印象深刻。剧中的杜妈妈虽然扮相老到，其实扮演杜妈妈的演员刘桂欣当时才26岁。说来她还是杜鹃山中唯一周总理亲自指定演杜妈妈的人选。刘桂欣之所以将杜妈妈演得活灵活现，除了自已的功底和努力外，与一些老艺术家的指点也是分不开的。著名话剧表演艺术家刁光覃、朱琳夫妇专门教她发声练嗓，当时已经“靠边站”且正在患病的艺术家李多奎也偷偷地指导她唱腔。其实，不仅是刘桂欣，杜鹃山中的一些主要演员都受过前辈们的指导。如饰演温其久的王忠信就曾多次受到著名文武老生李少春的指点，李少春不但给他说朔风吹的唱段，还指导他如何把温其久的眼神活活灵活现地演出来。

　　主演认真，一些配角也是一丝不苟。著名京剧表演艺术家马连良虽然在戏中只扮演了一个农民郑老万的角色，但他却是视现代戏如泰山压顶，对大家表示“非把《杜鹃山》演好不可。”

　　与同时期的京剧相比，杜鹃山在戏剧冲突的塑造方面也是可圈可点的。强化了戏剧冲突，使剧情更为曲折。如第五场《中流砥柱》中关于雷刚下山后一场戏，安排了四个戏剧冲突的浪头：温其久以救应为名，鼓动冒险，被柯湘制止；温其久用“骨肉之情”再次煽动战士下山，又被柯湘拦住；接着，温其久利用杜小山救奶奶急切如火的心情，推波助澜，小山拔出首，冲上隘口，战士也随之涌动。在这严重关头，柯湘又劝止了小山的盲动。最后温其久狗急跳墙，将矛头直指柯湘，恶意挑拨柯湘与群众关系，被柯湘义正词严驳斥。这四个浪头一波未平，一波又起，一浪高过一浪，将柯湘推向层层浪头的顶端，从而将柯湘中流砥柱的形象宣染到极致。

　　除此而外，杜鹃山还十分注重利用背景来揭示大主题。如第一场《长夜待晓》，柯湘出场之前，便勾勒出一九二八年前后湘边界杜鹃山一带时代环境：豪绅地主对贫苦农民的压迫，雷刚等在秋收起义影响下，组织农民自卫军揭竿而起，但由于缺少“引路人”三起三落，屡屡失败。这种背景的交待很自然地引出了一段当共产党员柯湘被捕入监消息传来，雷刚决定“抢一个共产党领路向前”的主题思想。

　　除了在剧情方面做足外，在舞美设计方面也有了很大的提高。如第三场《情深如海》，当柯湘制止雷刚欲打犯错误的田大江时，雷刚由于对党的政策不理解，与柯湘发生冲突。雷刚踹凳、拍刀怒向柯湘，众战士举刀挺枪、威逼柯湘等一系列动作使剧情的紧张感。而柯湘从容不迫，几句话，一个举手动作，一段“普天下受苦人同仇共愤”的唱词使紧张的局面立即冰消，充分体现了柯湘“自有明灯在心头”“无产者等闲看惊涛骇浪”艺术形象。

　　看过杜鹃山的人，对剧中山上那壮观的瀑布一定有很深的印象，但有谁能想象的到，那山那瀑布竟然是搭在摄影棚里的呢，尤其是瀑布，每天都要吊起好几吨的水，从山上顶上冲下来……。

　　在语言方面，由于《杜鹃山》产生在“文革”晚期，是交响乐与民族乐的结合，剧中运用大量简炼的韵白，全部诗词化的韵白琅琅上口，音乐也颇为豪迈大气。如柯湘“风里来，雨里走，经年劳累何所有？只剩得，铁打的肩膀粗壮的手……”“甘洒一腔血，唤起千万人。”雷刚“豪门不入地狱，穷户难进天堂”“弟兄们急需你行船掌舵”“战友们盼你归望眼欲穿”；杜妈妈：“砍不尽的南山竹，烧不死的芭蕉根”“青藤靠着山崖长，羊群走路看头羊”。所有这些象诗一样的念白大大增强了该剧的艺术感染力。此外，杜剧还将口语的提炼和古典的借鉴有机结合起来，熔铸成新颖的舞台语言，令人耳目一新如“蚂蚁上树，预示着满天风雨；蝼蛄钻洞，能毁掉百里长堤。”这句就是从江西谚语“蚂蚁上高天将雨”与古语“千丈之堤以蝼蚁之穴溃”翻新而来。既有民间歌谣的刚健清新，又有古典诗词的凝炼精警；铿锵和谐，音乐性强；意新辞美，文学性高。

　　1973年5月1日改编后的《杜泉山》在北京工人俱乐部试验公演后赢得广泛的赞誉（后又被搬上银幕）。唯一不足是对剧名的更改一致持保留意见，好在江青本人也不太喜欢后来的名称，重要的是她对该剧的隆重出台甚是高兴，所以，恢复原名《杜鹃山》也就得到了她的首肯。

　　1973年6月25日，周总理、叶剑英等中央领导审看了片子，并对演出大加赞赏，说：“从戏到演员都有很大变化。这戏很好，很值得看。杨春霞有很大变化，很不容易。”叶剑英说：“面貌大变。大家都说，这是很好的戏，从内容到艺术都好。”但也有不同意见，认为歌剧味太浓。

　　江青听了很高兴，并就戏也说了自已看法：“柯湘衣服太整齐，要有破碎、血痕、袖子要划破一长条，杜鹃花不红，可以去湖南看看……”“柯湘主调音乐要京剧化一些，使之有京剧味。京剧还要姓京。京剧要推陈出新，是肯定的，但是，我们要照顾一下老的人，他们一下子不习惯。”

　　周总理等审看片子后，《杜鹃山》在全国公映，反响强烈。1974年10月，《杜鹃山》剧组应阿尔巴尼亚布迈丁主席邀请，赴阿参加武装斗争二十九周年庆典活动。剧组前往阿尔巴利亚时，中央政治局十三位委员还专门接见了北京京剧团全体成员，临行前政治局委员吴德还到机场送行。这种待遇在文革样板戏中还是绝无仅有的。

共和国第一剧：《霓虹灯下的哨兵》诞生记
　　一条中国第一的马路，造就了一支天下闻名的连队，一支天下闻名的连队又成就了共和国第一剧。那条路就是上海南京路，那个天下闻名的连队就是南京路上好八连，那个共和国第一剧就是《霓虹灯下的哨兵》。从一条路到一场戏，《霓虹灯下的哨兵》从南京路走向全国该经历了怎样的历程？其中又有那些鲜为人知的故事呢？笔者就所接触的资料作一披露，以卿读者。


一


　　俗话说：树有根，水有源。若要说起《霓虹灯下的哨兵》的来源不能不提到一个人，他就是只读过四年书，从写照片说明起家的部队文化工作者吕兴臣同志。


　　那还是1959年八一建军节前夕，时任上海警备区俱乐部主任、团宣传干事吕兴臣选择了当时最为引人注目的上海最为繁华的南京路作为蹲点对象。经过一段时间的了解后，他常常有意无意地将驻守在南京路上的几个连队比来比去，总觉得八连冒尖。然而，当他将采访到的一些事迹写成《针线包》《行军锅》《38个补丁的村衫》、《工具箱》、《一分钱的故事》等十多篇小文章时，却又觉得这些小报道太过于平常了，而且对于这种小体裁的报道军队报刊是否愿用，他心里也很是没底。于是，他把自已的想法告诉了上海警备区宣传部新闻干事张哲明：“八连是个很好的连队，但要写报道又觉得他们没有什么惊天动地的事情。”随后，他又向张哲明讲起了发生在八连的一些不起眼的好人好事。张哲明听后却并不觉得这些事情“不起眼”，他对吕兴臣说：“你讲的八连这些拾金不昧、勤俭节约方面的小故事反映了人民军队为人民服务的精神，很有价值。部队报纸要是不登，你可以给地方报纸投投稿呀？”


　　“是呀！我怎么没想到呢？”张哲明一席话说得吕兴臣茅塞顿开。他拿着张哲明帮他拟就的一份写作提纲兴冲冲地回到八连又蹲了个把月点，然后根据新了解的一些情况和以前所撰的一个个小故事进行了二次创作，写出了一篇8500字的长篇通讯，并将它直接送到《解放日报》社。


　　事实正如张哲明所料想的那样。《解放日报》总编魏克明看到吕兴臣的稿子后，不禁眼前一亮：想当初，人民解放军进驻上海时，敌人曾预言解放军进入上海这个大染缸，不出3个月，就要红的进来，黑的出去。现在10年下来了，八连在染料最浓的南京路上不但没有被染黑，反而染得更红了，如果把八连事迹宣传出去一定会产生很好的政治影响。魏克明又将稿子反复看了多遍，觉得立足点还不够高，内容也欠厚实，于是就叫来报社的记者张默帮助吕兴臣对稿子作进一步的修改和充实。


　　1959年7月23日，《解放日报》在第一版发表了题为《南京路上好八连》的长篇通讯，并配发了评论。这篇通讯一发表，立即在上海新闻界引起强烈反响，接着，上海的《文汇报》、《新民晚报》、《劳动报》、上海人民广播电台都纷纷从不同角度争相报道好八连。南京路上好八年的事迹象春风一样一下子传遍了全国。毛主席看了八连事迹的报道后也非常高兴，并写下了热情洋溢的“八连颂”：“好八连，天下传。为什么？意志坚。为人民，几十年。拒腐蚀，永不沾。”中央军委还作出了全军向好八连学习的决定，南京路上好八连一时成了轰动全国的典范。


　　八连事迹在全国传开以后，八连所在的上海警备区领导也非常重视对八连这一典型的培养和宣传，警备区司令员王必成还萌生了将八连事迹搬上舞台的想法。1960年5月，王必成在招待路过上海的南京军区司令员许世友时，对随行的南京军区文化部长、剧作家沈西蒙说：“沈西蒙啊，这下你要留下买路钱；你钱也不多，留不起，那就算了，但是你要帮我们做件事。你知道吗？上海有个好八连。你是文化部长，写了不少戏，也要为我们好八连写个戏啊！你这次来上海就不要走了，军区领导那边我来打电话。”


　　沈西蒙说：“宣传好八连，这是好事啊。司令讲了，我坚决执行；但我有个条件，到八连去蹲一段时间。”


　　王必成高兴地说：“没问题，你要蹲多长时间就蹲多长时间，一切有我来安排。”


　　许世友也给沈西蒙下了死命令，他后来让王必成转告沈西蒙说：“你告诉沈西蒙，这个任务完不成就不要回南京了！”


　　于是，本是路过客的沈西蒙便剃了个光头来到八连蹲点。为了加强写作力量。他又把南京军区前线话剧团的编导漠雁和刚调进上海警备区宣传部文艺处的吕兴臣抽到八连来协助他写戏。他们三人和八连战士一样到南京路上站岗执勤，感受着南京路上的诱惑和复杂，对于八连战士在特殊条件下的思想生活有了切身的体验，并积累了许多“使人发笑而又令人深思的趣闻”。如有一位战士命令人力车上的胖乘客下来拉瘦车夫；有一位副连长用仅有的津贴买了一双花袜子，并带头学会了跳交际舞等等。类似这样的“趣闻”，实际上是表现了我军由农村进入城市这一历史转折点上的一些新的思想问题，后来《霓》剧的成功与这些生动而又令人深思的趣闻是分不开的。因为正是这些趣闻使作者找到了人民解放军必须发扬光荣的革命传统，抵制资产阶级思想的侵蚀，才能永远成为一个战斗队的深刻主题。为了更好地拓展剧情，他们三人商量决定将剧本的大背景放在1949年解放上海前夕至1950年抗美援朝后近一二年，因为那个时期正是历史大转折、大变革、大碰撞的时代，更容易反映出我们的战士的情怀。背景确定以后，沈西蒙随后又对剧情进行构思，一个多月后，一台以八连为原型的话剧框架便在他脑海中成形了：中国人民解放军的一个连队在参加了解放上海的战斗后，转入警卫南京路的任务。受美帝国主义指使的蒋匪特务老K、曲曼丽等妄图用资产阶级的“香风”毒气瓦解连队官兵的斗志。一场没有硝烟的战斗悄然展开……。


　　由于有吕兴臣对好八连的生动报道作底子，又有了八连的生活体验，仅仅花了一个月时间，由沈西蒙执笔的多幕话剧剧本便完稿了。剧名最初叫《南京路进行曲》。在修改过程中，剧名曾改为《霓虹灯下遭遇战》、《霓虹灯下的奇兵》，后在前线话剧团排演中正式定名为《霓虹灯下的哨兵》。对于这个剧本的问世，沈西蒙在一篇谈及霓剧创作时曾这样写道：“上警的老记者吕兴臣同志，他是随八连部队同步进入上海市的。他写了个关于八连的长篇报导，文中写了八连大大小小好几十个事迹故事。好八连的生活是《霓虹灯下哨兵》剧本基础，那老吕关于好八连的报导对《霓》剧提供了丰富的原始材料。初稿是在苏州脱手，接着‘前话’导演漠雁同志的投入，三个人日夜切磋、‘打铁’、‘炮轰’……。”


二


　　《霓虹灯下的哨兵》在选材上突破了写部队生活往往离不开战场、操场和营房的习惯写法，根据我军入城之初的实际斗争生活，把部队放在广阔的社会环境之中，从人民解放军在五光十色的上海南京路上站岗这个侧面，通过众多的人物和复杂的斗争线索，把敌我矛盾和人民内部矛盾统一在坚持和发扬我军光荣的革命传统，打退资产阶级“香风”的进攻的主题之下。这在描写人民解放军的体裁上可说是第一次。剧本出炉后，立即引来了很大的争议，有人认为剧里写了排长闹离婚，战士公然离队出走，写了部队阴暗面，是丑化好八连形象，是毒草，这是给我军抹黑，不能上演。也正因为这个，有关领导还下了一道命令：《霓》剧稿本不许外传。这可把沈西蒙等人急坏了。好在关键时刻，远在北京的《剧本》杂志主编张颖为他解了围。


　　张颖是周恩来总理在重庆战斗时老部下。她通过密友关系“偷读”了这部剧稿后，很是欣赏，便将剧本遭遇报告给周总理。周总理听了说：“难道我们的干部都是铁打的，没有思想感情吗？连个排长都不允有缺点，难怪作家叫苦啊。” “ 戏已经写出来了，还是让演一演、看一看嘛；是不是到北京来演一演、看一看呢？”陈毅副总理得知此事后也生气地说：“真是乱弹琴，一个娃娃子排长，就那样了不起？一点毛病都不许有？我看这种瞎指挥硬是要不得！怪不得人家知识分子满腹牢骚！”


　　周总理关于霓剧的讲话传到南京，有关领导才勉强同意霓剧进行试排。南京军区前线话剧团立即投入了上演工作。春妮由陶玉玲扮演、刘鸿声饰演老班长，袁岳饰赵大大。由于袁岳、刘鸿声等演员都是从解放战争的销烟中走过来的，对剧中的事情也都有亲身的感受，再加上在南京路与好八连一起的生活体验，演起来也很顺手。陶玉玲虽然没有经过销烟的洗洗礼，但她在舞台上也有很多年来，经验丰富，对角色的把握也很到位。尽管如此，当霓剧在为军区领导进行彩排时，军区有关领导却仍以该剧给解放军抹黑为由不许上演，霓剧再次遭禁。


　　其实，当时象霓剧这样的遭遇在全国绝非个别，这种现象引起了周总理的关注。１９６１年为筹备“话剧、新歌剧、儿童剧创作会议”(即１９６２年广州会议)，周恩来总理让文化部和中国剧协派专人到全国各大区了解创作情况，主要是行政领导干涉作家的情况，说是要在会议上讲讲这个问题，以便让作家解放思想，发挥他们的创作积极性。不久从南京回来的人向周恩来同志汇报情况，说是南京军区话剧团沈西蒙写了一出新戏《霓虹灯下的哨兵》，在彩排时军区领导看了，认为有些情节给人民解放军脸上抹了黑，没有允许演出。戏也就放下了。由于周总理事先从张颖那里也得知霓剧的一些情况，便不满地说：“有毛病的戏也可以看看嘛！”


　　不久，周总理到上海视察工作，特地将沈西蒙、漠雁从南京召到身边，听取关于《霓》剧情况的汇报。总理这一举措使霓剧再度“起死回生”，有关领导于是作出同意“内部征求意见演出”的决定。虽然霓剧在周总理的关怀下获得了一张内部演出的“准生证”，但沈西蒙等人并没有为此感到有丝毫的轻松。因为在内部演出中，关于该剧“香花”“毒草”之争始终不绝于耳。霓剧也因此未能获得公开演出的机会。沈西蒙担心长此下去，《霓》剧就有可能在意见纷纭、领导难下决心的情况下，始终在“内部演出”的圈圈里徘徊，耗时费日，无疾而终。


　　正在沈西蒙为此感到苦恼时，他接到南下参加由周总理主持的广州创作会议通知，他决心趁此机会当面请周总理为《霓》剧“解套”。果然，在这次创作会上，周总理对霓剧很是关心，并特地要沈西蒙谈谈霓剧创作最新情况。沈西蒙便向他介绍了为突破真人真事局限，通过塑造陈喜、童阿男等人物，大胆展开内部矛盾交织描写，激化冲突的情况。周总理听得很认真，频频点头说：“好啊，好啊，可惜我还没看到戏！”沈西蒙精神为之一振，说：“总理什么时候要看，我们什么时候把戏送给总理看！”周总理笑着点点头，连声说好。广州会议后，沈西蒙又随周总理到了苏州。在苏州，周总理又就正面人物创作谈了自已的看法，他说“写党的领导干部，不要把他们写成个完人，一出场就不同凡响。写共产党员首先要写成平常人，其次，才是写与别人有所不同。比如，他能把主要精力放在党交给他的工作上，他能把别人的正确意见吸引过来，自已想错了，就吸收别人的。他非常平凡，又不平凡，像李善子那样……。”周总理一番话将沈西蒙心头的忧云一扫而空，更坚定了排好了这出戏的信心。在临别时，他又一次请总理看霓剧。周总理连声说：‘好好，早就听说那也是个好戏，我们一定找机会看看！”


　　沈西蒙回到上海后，将周总理对霓剧的关怀和他关于正面人物创作讲话给大家作了介绍，大家听了无不为之欢欣鼓舞，在排戏上更加入心了。大家多么盼望能早日到北京为周总理演出啊！


三


　　1963年2月16日，正值江南桃红柳绿的时候，从北京来了一个大家企盼已久的好消息：军委总政治部来令调霓剧去北京演出了！


　　周总理要看戏了！周总理要看咱们演的戏了！剧组立即欢呼成一片，经过一番紧张的准备工作。2月20日，霓剧剧组全体人员来到北京为全军政工会议进行首场演出。演出时周总理、邓颖超与几位中央首长在事先没有通知情形下突然来到剧场。这使剧组感到又惊喜又紧张。因为照原定演出安排，大家准备多演几场，让演员熟悉北京舞台和观众后，再为总理演出的，想不到总理竟提前到场了。总理的出现使大家热情更加高涨，决心尽全力将戏演好。果然，当晚的戏演得意外的流畅，充满激情，这使沈西蒙大大松了一口气。看完戏后，周总理与邓颖超等中央首长高兴地走上前台与演职员们热情握手。周总理还称赞说：“你们给首都人民送来了一台好戏！”罗瑞卿总参谋长也对沈西蒙说：“沈西蒙啊，你是在走钢丝啊，往左边倾一点不行，往右边斜一点也不行。你在钢丝上走得不错。”


　　周总理与罗总参谋长的一席话使大家深受鼓舞。而周总理对霓剧这次进京演出也很是重视，在随后的短短八天里，他连续看了三次演出。有时到剧场晚了，就在后排找个空座悄悄坐下，静听观众的反映。并且，还不时地询问观众对霓剧的意见。有一次，当霓剧第二幕闭幕时，大家突然听到一个熟悉的声音大声问道：“同志们这个戏好不好啊？”全场立即响起“好啊！”，大家回头一看，原来问话的正是周总理。


　　周总理之所以对霓剧是如此的重视，这并非没有缘由。自广州会议以来，总理一直在热切盼望能有描写现实生活重大题材的优秀作品涌现出来，以带动更多的作家冲破思想束缚，大胆投入到这一领域题材的创作中去。霓剧的出现正合总理之意。在霓剧进京演出期间，总理一有机会就抓沈西蒙或导演、演员舞美设计，推心置腹地谈意见，从大剧本中的人物性格，情节构思，小到导演演员的表演细节处理，就连舞美服装道具等方面的设计也从不轻易放过。有时为一段戏，一个细节，反复思考推敲，竟夜不成寐。像剧中赵大大捡到卷发女人丢的钱包要立即送还，阿香给赵大大送衬衣的情节要删掉，曲曼丽不要穿裙服，要穿工裤，化装上不要一出场就让人看出她是坏人等地方的改动加工，都是总理反复思考，并与大家细心研讨的结果。一次，在剧组人员座谈会上谈到春妮给指导员的信中一段话“你和我两小无猜”时，周恩来以一种关切的语气有意问饰演春妮的陶玉玲：“春妮是什么文化水平呀？”，陶玉玲回答说：“总理，是小学呀！”，周恩来随后又以商量的口吻回过头来问大家，“这个词太文气了，是不是可以改一改啊？”大家连声说：“是太文气了，应当改改。”


　　在座谈中，周总理还要求剧组迎难而上，把剧中复杂的内部矛盾处理得更准确、更尖锐、更有戏剧效果和说服力。


　　2月28日晚，周总理在看完第三次演出又亲自主持召集文化部领导人和首都文艺界人士举行座谈会。周扬、田汉、夏衍、曹禺、老舍等都出席座谈会。大家都肯定这是一出反映部队现实生活斗争的好戏，同时也提出一些加工提高的意见和建议。 周总理在会上说：“我们搞社会主义革命、社会主义建设十几年了，请大家说说，到底这中间有没有戏好写？是不是只有历史、外国人才有戏写？”随后，他又将沈西蒙介绍给大家说：“现在人民解放军前线话剧团的这些年轻同志，深入生活，发现、感受到解放军生活，很有戏。他们写了，演了出来，很受欢迎！这证明现实生活是丰富多彩的，可以写出很多好看的戏来，……你们说呢？我不是说历史不可以写，而是说，写现实生活斗争的作品，应该在舞台上占据主导位置！”随后，总理又将目光转向田汉，说：“田老大，你是话剧界的前辈，话剧艺术的力量在哪里？你最清楚。你说是不是这样？……”在座谈会上，周总理还针对霓剧的遭遇要大家认真对待每一部作品，并说：“一部作品出来不容易，某个领导一句话就给否定了，创作哪能繁荣？”随后，他又就霓剧修改提出了自已的意见。据导演莫雁回忆，周总理对剧本导演演员提出的意见竟达五十七条之见。当然，他并没有将这些意见强加给剧组，谈完意见后总是谦虚地说：“这些意见不成熟，仅供你们参考。是否改，如何改，由作家、艺术家们自己定。”


　　除了为霓剧作“宣传员”外，周总理还借霓剧来加强部队文艺工作队伍建设。一次，在总政排演场，萧华主任和总政首长陈毅副总理看完戏座谈。正当大家等陈毅讲话时，周总理走了进来，招呼大家说：“今天演出怎么样？累不累？”随后又对陈毅副总理说：“陈老总啊！他们都是你的部下，在你的领导下，演出了这么一个好戏，你也有功啊！”陈毅摇摇头说：“跟我有什么关系？是毛主席文艺思想指导下，总理领导下，他们努力取得的成绩啊！”


　　总理听了立即将话头引到部队文艺术工作上来，说：“陈老总，我们人民解放军的文艺工作，在战争中是起了先锋作用的，在和平时期也应该起这样的作用啊！”


　　陈毅说：‘哎呀，总理呀！文艺工作在部队里不容易啊，一说整编就整编他们，要个钱要个人不容易啊！……总理，我有个建议，是否每个大军区可以少建一两个连队，充实补充一下文艺队伍？”总理听了很高兴说：“是啊，文艺也是一种战斗力嘛！”


　　霓剧进京期间，周总理不但关心霓剧思想艺术性的提高，同时对全体剧组人员衣食住行也很是关心。1963年4月2日，周恩来、邓颖超还特地邀请《霓虹灯下的哨兵》剧组的同志到自已家吃饭。当时，周总理因有事晚一些才能回来，便让邓颖超在门口迎接客人。当剧组到周总理家门时，邓颖超早已等候在那儿了，她亲切地对大家说：“总理还在接见外宾，等一会才能回来，要我代表他迎接你们。”大家进屋后，邓颖超边大家倒茶倒水，边说：“今天请你们吃饭，是恩来和我私人的事情。钱是我和恩来用劳动得来的工资。不过我们没有粮食，恩来也不愿意为私事动用国家的粮食。好在你们在家吃饭也是要用粮票的，按你们的定量交，就不增加国家的开支了。还有，因为你们是难得的客人。我们备了点烟茶招待。为了节约，你们现在坐在什么地方，吃过饭后还坐在原处，这样，茶水就不用换新的了。”看到总理的生活是那么的简朴，大家十分感动。


　　过了一会儿，总理回来了，一阵寒喧过后，他对大家说：“我是拿你们的戏去打仗的。”大家听了有些不解，总理笑着解释道：“有的文艺界同志问我什么叫革命戏？你能不能给我们树个样子，让我们好好学习。现在你们就给了我最好的实例，所以说我是拿你们的戏去打仗了。”听了总理的一番解释，大家这才恍然大悟。　在会谈中，总理还嘱咐大家进京演出回到南京后参考专家们的意见对霓剧再作进一步修改，适当时候再来北京为毛主席演出。周总理的话给了全剧组以极大的鼓舞，向总理表示，回去后一定更加努力，以更好的成绩向毛主席党中央汇报。


四


　　1963年11月29日晚，《霓》剧在北京怀仁堂为毛主席进行专场演出。这也是事隔数月后，霓剧二度进京公演。当时，周总理因重要国务活动分不开身，特别委托邓颖提前赶到剧场照料演出，给演员们鼓劲。尽管大家早已知道毛主席要来看戏，兴奋之余，心里还是不免有些紧张。因为当时文艺界流传一个说法：毛主席不喜欢看话剧。为了打消大家的顾虑，邓颖超说：“总理相信你们能把这出戏演好，他要我转告你们不要怕，不要紧张，台词说慢点，说清楚些……”邓颖超的一席话使大家的紧张的情绪缓解了不少。


　　或许事先周总理对毛主席介绍过霓剧情况，毛主席对这出戏很是感兴趣。他到场后对大家说：“现在演的都是帝王将相，才子佳人！中国有几个人懂历史呀？我算一个吧！……”言语中透出对反映现实体裁文艺作品太少的不满。或许正是出于这种心情，毛主席在看戏时看得很专注，不时地发出感叹和询问，戏演到动情之处，他还抹起了眼泪。当戏演到战士童阿男受连长批评后要出走时，毛主席拿着一支香烟的手指着舞台上的童阿男，着急地说：“你不能走，你不能走！你要走了，就是当逃兵了！”当剧情发展到指导员和连长决定把童阿男追回来时，毛主席又连声说： “回来就好，回来就好。” 当把童阿男找回来后开忆苦会时，毛主席两次用手在脸上抹眼泪。当戏演到出身于中产阶级的大学生罗克文给特务打伤后，罗克文的母亲对前来给儿子献血的童阿男说“我要向解放军磕头”时，毛主席情不自禁地鼓起掌来。当戏演到排长陈喜曾经一度艰苦奋斗精神淡化，对农村未婚妻春妮变得冷淡时，毛主席紧皱了眉头，显得很是严肃。当戏演到陈喜受教育后报名参加抗美援朝，并表示一定要在战斗中立功，行前向春妮作自我批评，请春妮谅解时，毛主席又连连点头、鼓掌。整个演出过程，毛主席的情感始终随着剧情起伏不定。演出结束后，毛主席一边鼓掌一边走上舞台同演员们一一握手，还在台上来回走动个不停，边走边说： “这是个非常好的戏，很动人，写的好，演得也好。连长、赵大大，还有老班长，演得好。因为你们长期在部队，深入部队生活，熟悉部队生活。可见要想写好戏，演好戏，就得深入生活，熟悉社会。不熟悉工农兵不行，不熟悉社会各阶层的人，也是写不好，演不好的！你们这个戏要多演些，要多给一些人看。” 毛主席的一番话话赢得了大家一阵热烈的掌声，更令大家感到鼓舞的是，毛主席在与剧组人员合影留念后还大声说：“话剧是最能及时反映现实的，因此是最有生命力的！”


　　霓剧这此进京公演无论在思想性方面还是艺术性方面都较上次有了很大提高，观众好评如潮，轰动一时。甚至达到了一票难求的程度。在公演期间还曾发生过海军50位少将没有票，专门给总政打报告要票的事。


　　周总理得知这一消息后，很是高兴，为了让更多的人看到这出戏，他还特地通过中央军委做出决定：全军各剧团都要演出这部戏。后来，在文化部和中宣部的共同协助下，地方上的各剧种的剧团也都参加到《霓虹灯下的哨兵》的演出当中。于是出现了全国一百多个剧团同演一部戏的盛况。尽管如此，各演出团体演出场次还是供不应求。1963年底周恩来特意邀请夏衍、田汉、曹禺等老专家看戏，一起研究将话剧《霓虹灯下的哨兵》搬上银幕，并特别关照：拍电影用演话剧的原套人马，一句台词不能改，一个演员不能换。次年初，由王苹任导演，沈西蒙任编剧的电影《霓虹灯下的哨兵》由上海天马电影制片厂在南京路实地完成拍摄，并在全国公映。这样霓剧随着影片的公映走进了千家万户，成为那个特殊年代人们生活中的一道丰盛的文化大餐，“共和国第一剧”的美名由此传播开来，朝鲜、越南等国还将这部话剧搬上了自已的舞台。


　　1963年《霓虹灯下的哨兵》获中国人民解放军总政治部颁发的创作演出奖

liveljy

电影《南征北战》诞生记



　　《南征北战》（黑白片）是新中国成立拍摄的第一部军事故事片，这部影片以其恢宏的气势，众多的人物群像在新中国电影史上留下了浓重的一笔，被列为“老三战”之首（南征北战、地道战、地雷战）。而作为老片新拍的彩色故事片《南征北战》在当时特殊历史条件下也受到了广大观众的热烈欢迎。本文试就所接触资料就《南征北战》诞生的台前幕后作一披露，以飨读者。





一


　　1951年春，由江青负责的“电影指导委员会”、中央电影局及上海电影影制片厂决定拍摄一部反映毛泽东军事思想的战争片，作为次年八一建军节献礼。作为军队方面的领导，时任中国人民解放军总参谋长的粟裕也参与了该片的指导。成荫由于在此之前成功拍摄《钢铁战士》而被点将担任该片导演。当时正值全国文艺整风运动，各电影厂原先准备片子全部停拍。上影厂要拍摄的这部战争片也因此成为当年唯一部准拍片，这使厂领导和导演在感到无上光荣的同时，也承受着很大的压力。


　　成荫领命后很快组建一支创作班子，沈西蒙、沈默君、顾宝璋三位部队作家负责电影文学剧本的创作。为保证影片的真实性，电影厂还专门组成了以军事学院战役战术教授会教员组组长王晓为团长的军事顾问团。根据上级指示：《南征北战》要“以华东战场上一次大歼灭战为背景，着力表现毛泽东运动战思想在大踏步前进，大踏步后退中歼灭敌人有生力量。”这一命题也由此奠定了《南征北战》准史诗片的地位。如何既能从宏观角度，全景鸟瞰式地把握与展现重大事件的全局，使影片场面宏伟壮观，又能使能剧中人物在观众中“立”起来，这对《南征北战》剧组来说无疑是一块硬骨头。为了写好适合拍摄的剧本，沈西蒙率创作组深入当年参战部队进行采访，收集了大量第一手资料，经反复打磨，终于写出了剧本第一稿。导演成荫对剧本很是满意，本以为上级审查是不会有什么问题的。不曾想，剧本交到电影局，江青看了稿子后很不满意，认为剧本里高营长和区长的爱情描写，损坏了人物形象，必须要删去。尽管剧中爱情描写的份量并不多，但它却涉及全剧结构，真可谓“牵一发而动全身”，成荫和沈西蒙改来改去，却总是难以圆满，直急得团团转。《南征北战》开拍之时，正值毛泽东亲自发动批判《武训传》，剧组因此也显得格外小心谨慎，没有保险的剧本，谁也不敢冒然开机。如此折腾来折腾去，一晃半年时间过去了，上影厂领导也急得象热锅上的蚂蚁，情急之下忙找曾拍摄军事片《耿海林回家》的导演汤晓丹来“救火”。这样，就出现了两个摄制组同拍一部片子的奇特现象。当然，两套班子也有各自的分工。成荫重点拍解放军方面的戏，汤晓丹重点拍国民党方面的戏。


　　《南征北战》迟迟开不了机，曾指挥过华东战场的粟裕将军对此也很是关注，他亲自将成荫和汤晓丹召到北京，向他们详细讲解了当年华东战场军政态势及战斗情形，粟裕那生动的讲解对剧组掌握全局起了很好的帮助作用。很快，沈西蒙、沈默君、顾宝璋在原来剧本基础上改写了新的剧本，并得到了林彪、陈毅等军队上层领导的认可。林彪还对其中陈戈军长念的一大段台词进行了修改，陈毅也改过剧本几段对话。


　　《南征北战》描写了敌我双方一批高级将领，人物多达十几个，而且戏份也都相当。由于当时全国影片拍摄都停顿下来，这倒反而为南征北战“遣将调兵”提供了极好的便利。演员阵营很就排定了，陈戈饰我军军长，冯喆饰演高营长，刘沛然演我军连长，张瑞芳饰演女游击队长。项方演敌军张军长，白穆演敌参谋长，杨华演敌李军长，穆宏演敌军总司令。《南征北战》真可谓“大腕云集”。尽管剧组来了这么多名演员，但电影指导委员会及电影局对演员把起关来还是很严格的，就连演员试镜头的戏也必须送审。好在这些演员大多在银幕上都曾“身经百战”，试起镜头来自然也是驾轻就熟。


　　《南征北战》拍摄距新中国成立还不到两年，各方面经济还比较吃紧，粟裕要求剧组节约每一分钱，要爱护部队和群众，尽量减少参拍部队和群众数量，以免影响生产和部队正常工作。他还建议将剧本中我方炸弥河桥改成炸弥河大坝，这样既能保证质量又可减少投资。剧组遂根据粟裕的建议对剧本场景作了修改。为节省开支，剧组大量采用实地拍摄，并将残破的青州火车站作为日夜都能拍摄影的重点场景。对于拍摄用具和道具，能自已做的尽量自已做。为了拍摄战场全景，摄制组还制作了一架左右能摇摆，上下能升降的木制升降机。战争场面自然少不了烟火，成荫为此专门购置器材，组织了一支特技烟火队，这支烟火队对于创造艺术气氛和保证拍摄安全起了很好的作用。


二


　　1952年春节刚过，成荫和汤晓丹便率摄制组来到了第一个实地拍摄现场——山东青州，参加电影拍摄的步兵、骑兵、装甲兵、汽车兵、工兵、炮兵纷纷在小城安营扎寨，好不热闹。摄制组和军队的到来也吸引了许多前来看热闹的人。大概是刚解放不久，看到这些和从前没什么两样的军队，大家感到非常亲切，个个鼓掌欢迎。然而，当一队戴着钢盔，背着卡宾枪，穿着美式皮靴的“国军”从大家面前走过时，许多人禁不住惊叫起来：“怎么国民党军也来了？”一位拄着棍子的老太太，掂着小脚气乎乎地跑上去，拿起棍子朝一个戴钢盔的“小鬼”头上，嘣嘣嘣就是三下，嘴里还不住地骂着：“怎么回事？这些免崽子们怎么又回来了……”还有人朝这些“国军”扔起了石头。军事组一位参谋见状忙叫道：“这不是真的，这是拍电影！”大家听了这才恍然大悟，人群里爆发出阵阵笑声。


　　看热闹的人兴奋不已，但导演们却急得直冒火。当时参加拍片的一个团是刚从朝鲜战场拉回来的，别看在朝鲜战场上个个神龙活现的，但演起“国军”来却个个哭丧着脸、垂着头，任凭当官的喊破嗓子也走不整齐。一了解才知道原来是战士们因不愿演“国军”正闹着情绪呢。一位姓王的营长见状立即将全营一百多位战士集合起来，大声说：“（演国军）这是政治任务，有咱们的份，咱们不干谁干？就算是让国民党又抓了一次壮丁。咱们今天来拍电影揭露控诉他。这不用演，都熟悉，咱不抬举他，也不糟蹋他，真的什么样就怎么演。导演在这儿，你给我们掌着舵，演得不像，演得不好你撤我的职！演得好了说不定还当电影明星呢！”演“国军”的解放军战士们听了这位营长的话，顿时来了精神，导演脸上也露出了笑容。


　　看过《南征北战》的人对片中那些民工支前的恢宏场面一定会记忆犹新。当初在拍这些戏时，导演还真是捏着一把汗呢。因为剧中的这些群众演员都是从分散的各村邀请来的，他们能准时到达现场么？然而，开拍那天时间还没到，乡间小道上便长龙似的涌动着一队队人马，有推着小车的、有抬着担架的，有挑着铺盖的，还有扛着门板的，青年人扶着老人，领着孩子，背着病号……他们身上穿的，手上拿的都是战争年代里的衣物和用具，个个脸上凝重而严肃……摄制组被老区人民那动情的“投入”深深地感动了。用不着说戏，摄制组便立即投入了拍摄，几台机器整天转个不停，竟然没有一个老乡“开小差”。


　　青州戏刚收镜，另一个外景地的地方干部又急冲冲地赶来找到成荫说：“俺们那儿好几年没见队伍啦！大伙儿都想啊，您们就快去吧！”地方干部着急，摄制组又何尝不着急呢。由于场面大，拍起来也较费力，夏天快到了，许多冬天的戏还没拍。眼瞅着绿油油的田野，花团锦族的果树，导演急得直跳脚。想到山区夏天可能到来的晚一些，成荫于是连忙召集大队人马向大山奔去。可到现场一看，大家都傻了眼：山区的夏天虽不及平原来得早，但此时也是桑树吐绿，杨树枝头上也吊起了一片毛毛虫似的毛絮，哪里还有一点冬天的影子呢？现在大部队都开来了，再换外景地不仅费力费时，拍摄进度也因此要受到很大影响。“这该如何是好？”成荫和汤晓丹两位大导演真是万火攻心，一筹莫展。一位姓董的团长见状对成荫说：“成导演，你能不能用那家伙（指取景框）看看能带出多少树，能带上的就把树叶全捋了！”成荫听了犹豫不决：“这样行么，这些树可是老乡的经济林，他们靠这生活呢。”话音还没落，一位拎着水罐的老大爷便过来说：“这些树都是俺们家的。为了拍电影我们捐出来了，哪棵树碍事就除哪棵，您们不用犯难！”


　　看着老大爷那诚恳的目光，成荫和在场的人们都被深深地感动了。董团长随后便将各连干部招来下达捋树叶的命令：“一个班一棵树，电影带着的就捋干净，带不着的一个叶也不准动，这是群众纪律！”董团长一声令下，战士们便捋起袖子纷纷摘起了树叶。


　　“冬景”问题解决了，战士们很快投入了紧张的拍摄之中。时间过得飞快，拍着拍着，真正的夏天便来到了。夏天拍冬天戏，其艰苦可想而知。原本不愿演“国军”的战士此时倒显得比“解放军”轻松许多。因为在影片中敌军服装是夹衣，或是套着棉袄的单衣，而我军却仍旧穿着大棉裤、大棉袄，而且还要顶着骄阳，跑步攻山头，一场戏下来，大家都是汗流浃背的。直到现在，当年在片中承担一个小角色的演员仲星火每每想起当时拍摄情景还是感概不已：“我们每天天一亮就挂几个水壶，找着道具，穿着棉军装，戴着棉帽子，夏天四十多度，山上一棵树都没有，一直拍到晚上，又是烟又是火，机枪爆炸，一天就吃这么几壶水，拍一个镜头就把衣服脱下来，里面已湿透。一天都没有小便，所有的水都变成汗跑光了。”


　　《南征北战》不仅拍得艰苦，而且险情丛生。因为当时拍片时用的炸药都是真的，而且所埋梯恩梯炸药重达一公斤，其威力可以炸翻一个水泥碉堡。雷管也都是用紫铜做的，崩在眼睛可不闹玩艺的事。拍摄时为防意外，相关人员都要在埋炸药的地方画上保险圈。尽管如此，董团长还是作了最坏的打算，他对大家说：“往死里干！！死一两个没关系，真干！” 结果拍摄时，战士们毫发无损，倒是当过多年兵，并且从未负伤的导演成荫挂了彩，腿上被弹出的雷管并列地崩了两个小窟窿。虽然受了伤，但成荫还是轻伤不下火线，越拍越有劲。只是拍摄过程中发生的两次事故使他和摄制组心痛不已。那是在拍摄过程中当一辆坦克开过时，路边围观人群中有个十四岁小孩突然窜上前去想看个仔细，不料被卷入进去，辗成肉浆。另外一次运输道具的大卡车在途中爆胎，车辆失去重心，翻到沟里几个年轻押运员受伤，好在没有人员死亡。


三


　　与一般战争片相比，《南征北战》一个鲜明的特色就是片中构勒了一批浮雕般的我军英雄群像。一般来说，在一部影片中塑造人物越多，人物的形象就会越单簿。然而，《南征北战》却很好地处理了这个难题，避免了概念化和脸谱化的描绘方式。指挥有方、潇洒睿智的我军军长，文武双全“又进步了”的高营长，善战但不善于领会上级作战意图的我军连长，朴实、勇敢的女游击队长。骄横霸道、不可一世的敌军张军长，老奸巨滑、哀叫“拉兄弟一把”的敌李军长，还有模棱两可，左右逢源的敌军总司令。片中从下级的军官、战士一直到两军的高级将领，都有着较为鲜明的个性化彩色。这一方面得益于剧本，另一方面与演员对角色把握到位也是分不开的。在拍摄之前，根据规定，演员们无论扮演角色大小，都要到下面体验生活，演解放军的下连队当兵，演农民的则住到了农户家里，演敌军的除了找解放战士座谈，还要找高一级的战俘访问。事实上，这段体验生活虽然时间不长，但却使演员们对自已所饰演的角色有了深刻的理解。在片中饰演高营长的冯喆在拍摄之前刚从香港回来，为了演好自已的角色，他来到一个准备渡海作战的连队体验生活，每天除了上操场练刺杀，还要在大冷天下水游泳，身上嘴上都起了水泡，副导演问他行不行，他说：“不行怎么当营长呀！”。张瑞芳扮演的女村长虽然只是个配角，戏份不多，但为了演好这个角色，她在山东临沂农村体验生活整一个月，随后又跟着摄制组在农村拍摄整整八个月。直到今天，每每回忆起当初拍摄的情景，她还是感概地说：“那时我们每个成员都把拍好《南征北战》当成一项神圣的任务，那个较劲、认真，我以后拍戏再也没有碰到过。”


　　《南征北战》人物演得到位，战争场面拍的也很精彩，尤其是敌我双方抢占摩天岭、将军庙争夺战这两场戏，不仅战争气氛营造得真实与浓烈，而且战争规模之大，在当时战争片中也是空前的。尤其值得一提的是，这两场戏在当时技术条件很差的情况下，空间纵深镜头运用得相当成功。在拍摄中，导演不仅成功地运用了平行蒙太奇手法生动地体现了双方从两侧分头抢占摩天岭的紧张场面，而且在解放军抢先一步登上制高点后，采用了一个跟移拍摄的长镜头，将镜头不断地移到将冲上来的国民党军队那里，完整地表现了两军短兵相接、争分夺秒的紧张场面；在表现将军庙车站争夺战的大场面战斗时，除了采用分切手法外，也大量地运用了移动镜头，真实完整地再现了整个战斗的激烈情景。此外，在电影音乐方面，南征北战也很有特色，作曲家葛炎在创作中很善于把握画面背景，使音乐与画面浑然天成，营造出一种出神入化的意境。其中攻占凤凰岭一段音乐十分生动形象地描绘了中国人民解放军与国民党军队激烈战斗场面，堪称中国电影音乐作品中音乐与画面同步的经典段落。


　　经过全摄制组近一年的艰苦奋斗。1952年八一前夕，电影《南征北战》终于与广大观众见面了。影片一经放映好评如潮。尽管电影《南征北战》受到了广大观众的热烈欢迎，江青对这个片子虽然总体上予以了肯定，但仍感到有些不满意，认为指战员没有挂红领章和红帽徽，有些潦草，有损我军形象。由于《南征北战》在当时所有影片中确有“鹤立鸡群”之感，江青也总想找机会将该影片重拍一遍使其“更加圆满”。1972年，毛主席为改变革命舞台样板戏一统江山的局面，要求恢复故事片的拍摄。江青于是决定重拍《南征北战》，导演的重担自然又落在了成荫身上。


　　与拍摄黑白片相比，此次重拍彩色片，成荫压力之大是可想而知的。一来是由于文革阶级斗争搞的很厉害，稍有偏差就会被扣上反革命的帽子，二来也是由于《南征北战》也是文革中深受群众喜爱并且未被批判的极少数几部影片之一，如何重拍心里很是没底。为保险起见，成荫将摄摄制组主创人员找来说：“凡是上头说过老片不好的地方，不管哪方面都一定要改正；肯定的或没有说要改的，则按老片原样一律不动。”为了保证新片拍摄“不走样”，成荫还要求有关人员沿老《南征北战》拍摄地点和路线重走一趟。


　　按理老片新拍因有原来片子打底，在技术上拍起来应该顺手的多。大家起初也是这么认为的。然而，一旦真正进入拍摄后，大家才感到完全不是这么回事。首先是原来拍摄外景地“凤凰山”“摩天岭”由于修筑了水库等工程早已改变了原先的模样。老将军庙火车站没有了，弥河沿岸都修了水坝，村庄也都建起了新的砖瓦房。好在部队首长有经验，建议利用修工事的兵力，改造治河要用的地形，使之尽量与老片地形相符，这才勉强解决了问题。其次，由于岁月的流失，群众演员也失却了原来的“本色”。再也见不到过去那样“一呼百应”的场面了。而且，演员在拍片时都很注意自已的形象，尤其是女同志打扮得时时髦髦，根本就找不到当年的感觉。而演“国军”的战士大概是看惯了样板戏中的反派人物。演起来“国军”来大部分歪戴着帽子，手夹烟卷，有的甚至把枪当拐棍使，一副弱不禁风的样子。而扮演我军的部队又显得过于严肃，一副死板板的样子。一位任过国军指挥官的政协委员看了后找到成荫说：“看你把我们‘国军’糟蹋成什么样子了，真那样还用你们打呀？再说那些解放军也不大对头，像纸糊的。”好在成荫、汤晓丹再拍此片已是经验十足，“修正”起来效果倒也不错。只是稍不注意常在政治上“触雷”。有一次在拍摄战斗中的战士时，为了增加点战斗气氛，成荫给两个战士脸上涂了点黑色油彩，结果被指责为“不听话，肆意歪曲我军英雄形象。”


　　尽管彩色版《南征北战》在其拍摄过程中经历了种种意想不到的困难，但在全体演职人员的共同努力下，大家最终还是比较圆满地完成了任务。1974年，彩色片“南征北战”在全国一经上映便受到了观众的热烈欢迎，为当样板戏一花独放的文艺舞台增添了一抹亮色。